Wielki artysta wśród pacykarzy. Refleksje po ekspozycji Jiřiego Kolářa w Krakowie

W 2012 roku byłem w krakowskim MOCAKU na ekspozycji części bogatego dorobku plastycznego Jiřiego Kolářa. Prezentowała ona dzieła powstałe w większości przed rokiem 1970. Jest to data w biografii twórczej znacząca. Od tego momentu Kolářa dotyka cenzura prewencyjna – zostaje objęty przez władzę komunistyczną całkowitym zakazem publikacji i ekspozycji dzieł (co wpisuje się, oczywiście, w czas represji po stłumieniu praskiej wiosny roku 68). Skutkuje to 9 lat później jego emigracją na Zachód.

Była to postać w historii czeskiej sztuki i literatury nietuzinkowa. Ten poeta i plastyk objął swoim życiem kulturowo pojmowany cały wiek XX. Urodził się w roku rozpoczęcia pierwszej wojny światowej w rodzinie piekarza i szwaczki w przemysłowym Kladnie, umiera zaś w 2002 roku w Pradze, po pięciu latach od powrotu z wieloletniej emigracji.

W związku z tym krakowska ekspozycja pominęła tzw. okres francuski (ten czas obejmowała zeszłoroczna ekspozycja prac Jiřiego Kolářa powstałych w korespondencyjnym dialogu z Béatrice Bizot pt. „Korespondaż”, którą oglądałem w Muzeum Architektury we Wrocławiu, o czym przy innej okazji), prezentując za to mocną reprezentację osobowości twórcy, któremu przyszło tworzyć w czasach trudnych, reglamentujących, a w zasadzie – ograniczających wolność artystycznej ekspresji. Podkreślała to publikacja, która towarzyszyła wystawie, mianowicie Dziennik z roku 1949 Kolářa, opatrzony nieprzypadkowym tytułem Naoczny świadek.

Ekspozycja pokazywała prace w sposób nie chronologiczny, lecz, można powiedzieć, genologiczny. Poszczególne sale lub wyodrębnione części sal dedykowane były autorskim podgatunkom kolażu. Kolaż, technika znana w starożytnych Chinach, która z pełną mocą wróciła na początku XX wieku i była rozwijana przez europejskich twórców, w twórczości Kolářa (to zadziwiający przypadek homonimii brzmieniowej, nieczęsto wszak spotykanej – kiedy nazwisko autora brzmi identycznie z nazwą gatunku sztuki, który eksploruje), technika futurystów, surrealistów i dadaistów ulega pogłębieniu, powiedzielibyśmy nawet – na współnaukowej, na wpółartystycznej systematyzacji. Czeski artysta wyróżnia m. in. chizmaż, interkolaż, konfrontaż, muchlaż, prolaż czy rolaż. Opisał je w Słowniku metod, a definicje, według Marii Anny Potockiej, kuratorką wystawy i dyrektorką MOCAK-u (miałem okazję poznać osobiście, fascynująca i silna osobowość), "nie są techniczne, a twórczo-psychiczne. Wskazują, jakiemu stanowi ducha odpowiada dana technika". 

Ikoną ekspozycji był przetworzony portret Damy z łasiczką Leonarda da Vinci. Kolář zaliczył pracę do chiazmażu i rolażu. Powstała ona poprzez pocięcie reprodukcji obrazu za małe kwadraty i powtórne ich ułożenie w taki sposób, że jednocześnie czynią rozpoznawalnym przetworzony i wpisany mocno w historię sztuki artefakt, poddając go jednocześnie – powiedzielibyśmy – permanentnej dekonstrukcji. Jak definiuje artysta te dwie techniki? O pierwszej z nich artysta mówi następująco:

Chiazmaż nauczył mnie patrzeć na świat na tysiąc rożnych sposobów. Zmusił mnie, bym stawiał czoło tysiącom różnych losów ludzkich. Nauczył mnie rozumienia świata tysiąca i jednego wcielenia.[1]

zaś rolaż wspomina tak:

Kiedy zdałem sobie sprawę z możliwości, które otworzyły się przede mną, gdy po raz pierwszy zestawiłem ze sobą dwie reprodukcje, aż zakręciło mi się w głowie. (...) Odkryłem wtedy, że z każdego człowieka przebija coś niespodziewanego, a wszystko wokół przemawia różnymi językami. Ten konflikt nie był istotny tylko dla rozpoczęcia - wydawał mi się raczej siłą napędową wszystkich rzeczy. Bez konfliktu nie może być mowy o żadnych narodzinach. 

Czerwiec i lipiec, 1964
Chiazmaż z prolażami

Problem człowieka i jego języka, tego, w jaki sposób wyraża swoją indywidualność, to, co za każdym razem jest "niespodziewane", stanowi wspólny mianownik wyzwania, z którym zmaga się zarówno Kolář - artysta plastyk i Kolář-poeta. Widać to w cyklu „transparentów”, także przynależnymi do techniki kolażu, które są reakcją twórcy na polityczne transparenty, zbiorowe i masowe – Kolář przeciwstawia im sztandary bez haseł, epatujące metaforycznym przekazem estetycznym (wpleciona jest w nie „domowość”, codzienność, kobiecość). Tworzy takie transparenty, jak mówi, pod którymi mógłby sam iść. 

Transparent z dwoma kolażami - jabłka, 1964
transparent z tkaniny, kolaż

Fenomen ludzkiego języka zgłębia w cyklu „poezja oczywistości”, powracając do pierwocin pisma do petroglifów (wyrytych w skale w epoce neolitycznej rysunków-symboli, z których można odczytać pewną narrację) i pisma supełkowego. Jest to moment spotkania żywiołu plastycznego z refleksją o poezji:

Kiedy zacząłem łamać poetycki wers, musiałem znaleźć materiały dotyczące początków wszystkich rodzajów pisma. Dzięki temu udało mi się stworzyć petroglify i wiersze-węzły – formy zainspirowane moimi studiami u samych podstaw. To prawda, że te zjawiska należały już do przeszłości, ale nigdy dotąd nie były badane z punktu widzenia rozwoju poezji, a przecież wszystkie te sposoby pisania mają swoje miejsce w historii poezji. To dzięki temu wciąż żyją, tak jak Altamira dla współczesnych artystów pozostaje wciąż żywa.

Mój ulubiony wiersz, 1962
sznury, tasiemki, karton

Narzędziem stają się sznurki na bieliznę, liny, fragmenty tkanin i wstążki, małe przedmioty, żyletki. Zamknięte w gablotach, nazywane wierszami, czynią z naszej codziennej współczesności prehistorię, z całą tajemniczością. Trudno je jednoznacznie skontekstualizować, są tak naprawdę wielką metaforą, odsyłającą do tego, co w człowieku nadal, mimo wysiłków, mimo, że dysponuje językiem i innymi formami ekspresji i komunikacji, pozostaje na granicy wyrażalności lub niewyrażalne.

Całej ekspozycji towarzyszyło motto artysty, wskazujące na jego cel. Brzmi ono: „W całym moim życiu i pracy starałem się zrozumieć i wyrazić przemianę człowieka i jego życia”. Lecz tak pojmowany człowiek nie żyje w próżni czy w laboratoryjnym azylu sztuki. Jego życie splata się z historią, tym wielkim konglomeratem ogromu ludzkich losów – odsyłają do tego wspomniane transparenty i muchlaże, które Kolář komentował następująco:

Różne wydarzenia i życiowe eksplozje potrafią nas nagle całkowicie rozbić. Efekty takich nawałnic odciskają nieodwracalnie piętno na naszym istnieniu, nikt nie potrafi ich wymazać ani wyprostować. (…) Kto wie, być może właśnie z tego zniszczenia i destrukcji może wyłonić się coś nowego – być może jest to nowy początek.

Stare i nowe, 1967
chiazmaż 

Słowa te odnieść można z pełną trafnością do wyjątkowego dzieła literackiego, jakim jest Dziennik z roku 1949 Kolářa. Dowodzi to spójności całego dorobku artysty, niezależnie od tego, w jakim rodzaju sztuki formułuje swój przekaz. Ten dziennik to także kolaż – różnych gatunków i form wypowiedzi literackiej (od liryków przez poetyckie i wspomnieniowe prozy do literaturoznawczych esejów), to także kolaż przechwyconych wypowiedzi, niezależnie czy ustnych (podsłuchanych na ulicy) czy pisanych (fragmenty artykułów czy anonsów prasowych, obwieszczeń urzędowych). To dziennik, w którym osoba piszącego skryta jest za tym, o czym mówi i jak – nie jest dziennik intymny w popularnym pojęciu. Mimo że datowany, nie wyznaczają jego zapisów zdarzenia z życia Kolářa, nie płynie on na fali biograficznej, lecz artystycznej. Celem jest danie prawdziwego świadectwa czasom, które boleśnie wikłają człowieczeństwo w historię, a nie ukazanie siebie. Dziennik poświadcza świadomość artysty, że coś się kończy i zaczyna – niestety, ów nowy początek, to życie w coraz ciaśniejszej klatce.

To pozwala czytać Naocznego świadka nie tylko w kontekście literatury czeskiej. Tym, co łączy Polaków, Czechów i inne kraje utworzonego 6 lat później Układu Warszawskiego, to doświadczenie implementacji stalinizmu od 1949 roku XX wieku we wszystkich sferach życia, również w literaturze, która jest i bohaterem, i medium dziennika. W tym samym roku na Zjeździe Literatów w Szczecinie ustanowiono socrealizm w poezji, prozie i dramacie jako obowiązującą w Polsce doktrynę artystycznego wyrazu. Wagę tego zdarzenia, atmosferę czasów, które po nim w Polsce nastąpiły można zrozumieć i poczuć przez lekturę czeskiego pisarza; inne są nazwiska, ale mechanizmy – te same.

Pozycja Jiřiego Kolářa w literaturze czeskiej jest znacząca. Z jednej strony wypływa z osobnego źródła poezji czeskiej, mrocznego i krążącego wokół złożonej egzystencji człowieka naznaczonego śmiercią i bólem, którego reprezentantem jest Franciszek Halas (niewątpliwy bohater pamiętnika; jego tragicznemu odejściu, właśnie w roku 1949 poświęcone są duże fragmenty dziennika; tragizm polegał na tym, że Halas, będący mistrzem wielu poetów jako duchowo niezależny artysta, umierał w atmosferze niechęci władz, które mieniły się ludowymi, a właśnie z pojęciem ludu, proletariatu poezja Halasa najsilniej była związana), z drugiej – Kolář był patronem, opiekunem, jednym z pierwszych, który poznał się na talencie Bohumiła Hrabala, miał na tego najpopularniejszego pisarza Czech niewątpliwy wpływ. Rozwiązaniem problemu prezentacji nie są skromne próby interpretacji, Jiři Kolář jako poeta wymaga sążnistego artykułu co najmniej, jeśli nie monografii.  Jest nim oddanie głosu samemu pisarzowi i przywołanie tych przykładów, które ukazują różnorodność tematyczną i gatunkową jego pisarskiego dzieła.

Zacznijmy od owego historycznego tła – zacieśniającej się stalinowskiej klatki. Negatywna ocena zachować publicznych pojawia się w pierwszym zapisie datowanym na 1 stycznia:

Karaluch pozostanie karaluchem, pluskwa pluskwą – napiszą jedno słowo i od razu pojawia się niepewność, czy dostatecznie się skrzywili, czy w wystarczającej mierze potrafią się płaszczyć, czy napaskudzili sobie na głowę w sposób oczywisty. Robią wszystko, żeby się przypodobać, żyją w ciągłej niepewności i strachu przed pojawieniem się jeszcze większego pasożyta, który potrafiłby lizać stopy lepiej od nich albo dałby się jeszcze taniej skorumpować. Wiedzą, jak się wzajemnie upewniać, że każdy ich ruch, każde splunięcie jest genialnym czynem, umieją fetować samych siebie i sączy się z nich rdza tchórzostwa, gdy tylko zauważą kogoś, kto stoi w hierarchii mocy o stopień wyżej od nich. (…) najchętniej widzieliby w bagnie swych łajdactw cały naród, tylko po to, by ów nieuświadomiony strach przestał ich dręczyć, by sumienie uspokoiło się chociaż na minutę. (9)[2]

W ostatnim dniu stycznia ocenia politykę kulturalną, która zrywa z pojęciem wolności artystycznej, krytyką, humanistyczną wrażliwością i wolnym przepływem myśli, niezależnie od granic państwowych. Tworzy na swój użytek zalążek teorii pojęcia kultury narodowej. Słowa, które wyszły spod jego pióra  w konkretnym czasie, mające niepowtarzalny kontekst historyczny, zyskują wymiar uniwersalny:

Rozwój kulturalny i wzlot jednego narodu jest zależny od rozwoju innych narodów. Kultury nie spadają z nieba, nie istnieją pojedynczo, ale rosną dzięki wielkiej świadomości pracy i wolności wszystkich ludzi, a nie pojedynczych kast, warstw, konkretnego, jedynego narodu. Jeden naród może być tylko za pośrednictwem historii nazwany twórcą tej lub innej kultury, ale warunki życia i dojrzewania są zawsze ogólnoludzkie. (16)

Co zrozumiałe, Kolář odrzuca kulturalną autarkię jako absurdalną negację niezbywalnego, ogólnohumanistycznego wymiaru kultury, przestrzegając przed barbarzyństwem ksenofobicznego, totalitarnego pojmowania obowiązków kultury i sztuki. Do tych dziedzin aktywności ludzkiej konstytutywnie przynależy dialog prowadzony w duchu wolności i poszanowania godności innego człowieka:  

Twierdzenie, że jakaś cywilizowana część świata mogłaby się oderwać od reszty i budować swoją własną kulturę, jest niedorzecznością, niebezpiecznym nonsensem. Postęp kulturalny, gospodarczy i społeczny jest uwarunkowany właśnie intensywnym poczuciem więzi i wspólnoty ogólnoludzkiej, w przeciwnym wypadku wszystko runie w jedną przepaść fałszu i kłamstwa, najpospolitszego barbarzyństwa! (16)

Na mocy literackiego kolażu pojawia się w Dzienniku okólnik Związku Pisarzy Czechosłowackich z dnia 23 lutego, przywołany w całości. Rozpoczyna się od słów:

Szanowni Towarzysze!

Cały naród i każdy jego członek odda wszystkie swe siły i umiejętności w służbie budownictwu socjalistycznemu. Nasi rolnicy już rozpoczynają realizację planu pięcioletniego. (27)

Po czym autor urzędowego wezwania przechodzi do definicji aktualnych powinności pisarskich, które brzmią dziś zabawnie i groteskowo, lecz dla artystów tamtych czasów o świadomości i poglądach bliskich temu, co wyznawał Jiři Kolář, miała sens spełniającego się koszmaru:

Jako ludzie, którzy angażują się na polu kultury i są przede wszystkim jego zarządcami, musimy pomóc rolnikom w ich pracy. (…) Dlatego ogłaszamy konkurs na najlepsze dzieło literackie (opowiadanie, felieton, wiersz), którego tematem jest wykonanie zadań, jakie stwarza pięciolatka przed kobietami pracującymi w rolnictwie:
1. Zwiększenie produkcji jaj i chowu kur niosek.
2. Zwiększenie liczny loch i starszych cieląt.
3. Zwiększenie produkcji i zawartości tłuszczu w mleku.

Autorom najlepszych prac zostaną przyznane nagrody, łącznie 6 kg kawy, 5000 papierosów i 50 l wina, które ofiarował minister rolnictwa. (27)

Artysta zostawia okólnik bez komentarza. Warto zaznaczyć, że jeśli akurat nagroda wzbudza nasz uśmiech, to jest to signum czasów dobrobytu. Dokument powstał 4 lata po wyniszczającej wojnie światowej i tak „konkretna” nagroda była niewątpliwie atrakcyjna.

Głos ziemi, 1952
reportaż 

Atmosfera strachu czasów implementacji stalinizmu udziela się ludziom. Kolář wychwytuje ich drżące zdania i „wkleja” do dziennika, pozostając konsekwentnym w (umiejętnym) stosowaniu techniki brzmiącej identycznie, jak jego nazwisko. Wpis z 23 lipca tytułuje Postanowiłem wyjść z domu z piórem. Wypełniają go cytaty anonimowych osób, „podsłuchanych”:

- Wiek mówców, natychmiastowych nakazów, obowiązków i szpiclowania. Nie uratujesz się, chyba że staniesz się bezczelniejszym paplą, nauczysz się metody absurdalnych kłamstw, będziesz się łasić do tych, którzy stoją wyżej, a oskarżać i prześladować tych, którzy stoją niżej, czy to przyjaciel, czy nieprzyjaciel, syn albo nie syn. (85)

- Uświadomiłam sobie dopiero wtedy, gdy mnie wywołali, że nie mogę mieć własnego zdania. Tylko trochę uważaj na siebie i zdasz egzamin. Nigdy nie mów tego, co chciałabyś powiedzieć, powiedz to, co chcą usłyszeć. Najlepsze są cytaty, coś na temat obowiązków, jak się szkolisz, jakie wybrałaś brygady i czy prenumerujesz partyjną prasę. (…)

- Zaczynam się bać samej siebie. Nie umiem się odezwać, bo od razu umieram ze strachu, że powiem coś, o czym nie wolno mówić. Jestem czujna jak pies, zastanawiam się, czy kolejny człowiek nie jest bardziej wściekły, czy nie chce mnie dopaść, bo nie zrobiłam tego, co powinnam. Zgubiłam odznakę partyjną i bałam się iść do urzędu, bo ktoś mógłby donieść, że noszę ją tylko w pracy. (86)

Owa technika przechwytywania wypowiedzi różnych ludzi, tworzenia z nich pojedynczego artefaktu pojawia się w wielu miejscach. Jest to narzucająca się formalna zbieżność pomiędzy artystyczną ekspresją poprzez słowo a szukaniem nowego wyrazu w plastyce. Tym, co łączy kolaż literacki i wizualny, jest gest artysty, który przechwytując i zestawiając ze sobą różne obrazy lub słowa innych autorów, nadaje im nową funkcję i znaczenie poprzez kontekst, w którym występują. Kolář nie był wynalazcą tej techniki, lecz podziw budzi jego konsekwencja w podążaniu obranym kierunkiem oraz towarzysząca temu refleksja programowa, teoretyczna i krytyczna. 

Bez tytułu, lata 60.
kolaż

Wierszem, który stanowi dobry przykład tej techniki, a jest jednocześnie odejściem od tematów związanych ze stalinizmem (odejściem pozornym, bo wszystko spoczywa w cieniu epoki) jest lipcowy liryk Mamusiu. Głos zostaje oddany tym, którzy (też pozornie) są najmniej świadomi politycznego klimatu – dzieciom. Wiersz skonstruowany jest z ich pytań o wszystko, i tylko świadomość kontekstu epoki „mówców, natychmiastowych nakazów, obowiązków i szpiclowania” nadaje im dramatyzm:

31, niedziela [lipiec]

MAMUSIU,

jakim językiem mówi kamień?

czym się różni czeski wróbel od niemieckiego?

czy księżyc też je zupę pomidorową?

czy drzewa też się kłócą?

jak wyzna rybka rybie, że ją kocha?

czy piła czyści sobie zęby?

jak ma na imię jad węża?

ile dzieci ma noc?

(…)

co by się stało, gdyby powietrze skamieniało?

dlaczego mnie też nie podlewasz, bym rósł?

kiedy człowiek rozkwita?

o czym śnią muchy?

ile muzyki mieści się w uszach?

kto nauczył śpiewać ptaki?

jak wielki jest Pan Bóg?

mamy arkę? może jutro nadejdzie potop?

Życie ulicy, tramwajów, podwórek, zakładów pracy i kamienic to żywioł poezji Kolářa, zgodnie zresztą z deklaracją poetyckiej Grupy 42, którą współtworzył. Estetyczny żywioł wkracza w miejsca codziennego znoju, miejsce najniższe, nieczyste, lecz nie z nastawieniem naturalistycznym, lecz poetyzującym. Mówi o tym fragment poetyckiej prozy z Dziennika:

Ten dom narożny przypomina mi wszystkie domy, w jakich do tej pory mieszkałem. Ma twarz staruchy z zajęczą wargą i dziobatą twarzą ze śladami po ospie, pochlapanej farbą, staruchy, która poznała już wszystko, co mogło jej życie zaoferować, która wkrótce trafi pod łopatę grabarza, ale w której jest jeszcze płomyk nadziei, że te ostatnie dni, zanim zasypią ją ziemią, będą dobre i piękne, choć nie wie, jakim cudem. Wie tylko, że muszą być dobre i piękne, bo sam Bóg sprawi, że ktoś obdarzy ją choć jednym uśmiechem, życzliwym słowem albo pocałunkiem. To prawdziwe koszary. W każdym pomieszczeniu rodzina. Drzwi jedne obok drugich, wszystkie koloru brązowego w podrapanych, lakierowanych maskach, wydeptane, wiecznie niedomyte schody, pleśń i mrok. (…) Mnóstwo dzieci, jak w szkole. Na zewnątrz pada, jest południe. Duchota pootwierała wszystkie drzwi na oścież i zapachy wszystkich domowych obiadów wyskoczyły na korytarze. Ma się wrażenie, że stanęły w kolumnach i czekają na rozkaz, żeby wyruszyć w pochodzie, jakby to był jakiś pierwszomajowy pochód zapachów, podczas którego domy chwalą się tym, czym emanują i jak się żyje w ich wnętrzach. (70)

W innym wierszu, będącym zapisem z dnia 17 listopada, Kolář odtwarza wieczorny dialog małżeński, który mógłby się zdarzyć albo, może, zdarzył się?:

NAJADŁEM SIĘ, UMYŁEM,

przebrałem, mówię do żony:

- Franek Křemen stracił dziś rękę,

aż do ramienia.

- No to Wiera będzie miała piękne święta –

powiedziała i położyła się

obok mnie na tapczanie.

W radiu śpiewał chór dziecięcy.

Ręka, którą koło pasowe obdarło z mięsa,

amputowana i cicha,

tkwiła jak łom w moim  sercu.

Ciepło kobiecego ciała,

zielony gaik, czarny las;

przy kolejnej piosence leżeliśmy

przytuleni do siebie, nie było piersi

gołąbeczek ani siódmego nieba:

- Wacusiu, powiedziała, my się tu tak

codziennie kochamy, rozmawiałam

z mamusią, ona biedna, od śmierci taty,

nie wiem, jak ci to powiedzieć,

przecież temu twojemu kabanosikowi

to nie zaszkodzi, a mnie to nie przeszkadza.

Może przespałbyś się z moją mamusią? (147-148)

Erotyka, tutaj zasygnalizowana i sprowadzona do kwestii seksualnego zaspokojenia, jako warunku zdrowia psychicznego, przewija się w dziennikowych lirykach. Szczególną urodą odznaczają się dwa fragmenty: liryk Przyszli, zerwali owoce i podeptali je z 14 sierpnia (cytuję końcowy fragment):

                        Nie każ mi czekać,

umrę, jeśli się spóźnisz,

znów pójdziemy sami do sielskiego miasta

i położymy się na naszym łożu tonącym w zapomnieniu,

znów będziemy wyciągać spadające gwiazdy

z twoich włosów i położymy je na twoich wargach,

znów zrzucę z siebie swoją rozpacz i wykąpię się

w twoich oczach, przyjdź,

będziemy spacerować po twoim ciele

i zapomnimy o wszystkim, również o naszym mieście,

o niebie nad nim i o tym, że raz gdzieś tam

nad tym wszystkim spocznie nasz cień

pobrudzony gliną,

bo kiedyś należeliśmy do kogoś innego

niż nasz własny głód i pragnienie.

oraz wiersz wcześniejszy, z 20 maja, pod tytułem Kobieta zerwała gałązkę topoli, którego druga część odtwarza (stwarza) scenę pełną erotycznej zmysłowości:

Ona podeszła do mężczyzny,

który na kolanach zbierał narzędzia,

zerwała z siebie ubranie

i wtuliła jego głowę w czarną różę

łona; on, nie odrywając ust

od podsuniętego kielicha,

podniósł jej wyprostowane ciało

i ruszył przed siebie…

Gdzieś świergotał skowronek, zachodziło słońce. 

Na sam koniec tego pobieżnego przeglądu zawartości dziennika warto przywołać definicję artysty według Jiriego Kolářa, lecz tak naprawdę – ujęcie etycznej istoty człowieka i dobrego życia. Raz po raz wracam do fragmentu rozpoczynającego się słowami „Nie wiem, jak rozpocząć. Myślę o roli miłości w ludzkim życiu”, bo zdaje mi się on nośnikiem podstawowej prawdy o egzystencji, dotykając takich fundamentalnych spraw, jak sztuka, miłość, sens i czyn:

Człowiek nie decyduje, że będzie artystą i to samo dotyczy miłości. Również w miłości mamy do czynienia z wielkimi artystami obok pacykarzy i nie można jej niczym i z niczego wytworzyć. Rób, co chcesz, ale dopóki nie weźmiesz do ręki pióra i napiszesz wiersza, nie jesteś poetą, dopóki nie kochasz, nie jesteś kochankiem i śpiesz się, dopóki masz prawo być młodym, dopóki nie dogoni cię prawda, by w sposób nieunikniony zastąpić wszystko to, co do tej pory istniało i panowało bezczelnie i suwerennie, zanim się pojawiła. (160)

Kolář nie bał się chwycić za pióro i jest największym mi znanym poetą wśród artystów wizualnych XX wieku. To, jak łatwo się domyśleć, działa w drugą stronę: jest dla mnie również pierwszym plastykiem wśród poetów. Wyzwaniem jest prześledzenie korespondencji pomiędzy tym, co pisał i obrazami, które stwarzał. Niezależnie od siebie, obie wielkie przestrzenie jego artystycznej ekspresji: barwa/kształt oraz słowo przynoszą z sobą dzieła o bezdyskusyjnej  wartości estetycznej, przepełnione humanistyczną refleksją etyczną.

Jeśli ktoś ma prawo wiarygodnie zachęcać nas do wysiłku, to z pewnością on.  

---

[1] Wszystkie opisy technik pochodzą z omawianej wystawy. Były niejako autorskimi wstępami do działów pokazujących artefakty reprezentujące dany podgatunek kolażu.

[2] J. Kolář, Naoczny świadek. Dziennik z roku 1949, przeł. R. Putzlacher-Buchtová, Kraków 2012. Wszystkie cytaty Dziennika pochodzą z tego wydania i są oznaczone numerem strony. 

Tęsknota za tęsknotą czyli za oddaleniem - początkiem sensu

*   *   * (Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała)

Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała,
Że w posąg mieni nawet pożegnanie.
Ta kartka wieki tu będzie płakała
I łez jej stanie.


Kiedy w daleką odjeżdżasz krainę,
Ja kończę moje na ziemi wygnanie,
Ale samotny — ale łzami płynę —
I to pisanie...

(Juliusz Słowacki)

Cisza

Słyszysz, kochana, oto wznoszę dłonie -
słyszysz: ten ruch...
Wokół samotnych w każdej świata stronie
rzeczy zamieniają się w słuch.
Oto, kochana, przymykam powieki,
słyszysz ich szelest - ku tobie znak,
słyszysz, podnoszę je ruchem tak lekkim...
...Ale czemu ciebie tu brak.

Odbicie najmniejszego poruszenia
w jedwabnej ciszy staje się widome;
ślad niezniszczalny odciska wzruszenie
w zasłonie oddalenia nieruchomej.
Na mym oddechu unoszą się w krąg
gwiazdy na niebie.
Ku wargom moim płyną wonie łąk,
i poznaję przeguby rąk
dalekich aniołów.
Tylko tej, o której myślę: Ciebie
nie widzę.

(Rainer Maria Rilke, tłumaczenie Janina Brzostowska)

Poszukiwanie absolutnej ciszy spełzły na niczym. Kiedy John Cage zamknął się w profesjonalnej kabinie dżwiękoszczelnej, by usłyszeć ciszę, poniósł porażkę: docierał do niego dźwięk - szum krwi w żyłach. Absolutna cisza nie jest możliwa. To, co nam pozostaje - to wyciszenie.

A cisza w poezji? Czy ciszę da się zapisać? Bezdźwięk w literaturze to biała karta, signum nicości, nieobecność sensu (czy całkowita?). Jest to rozwiązanie koncepcyjne i radykalne. Kiedy chce się tak dużo przekazać poza słowami, które po artykulacji od razu pobrzmiewają banałem, trzeba milczeć, lecz cisza nie zawsze ma sens. Czasem komunikuje tylko samą siebie.

A może idealnym stanem jest własnie ten pośredni, pomiędzy obecnością i mówieniem a nieobecnością i ciszą? Kiedy nie ma już mnie przy Tobie, ale moja nieobecność nie milczy, lecz przemawia cichymi słowami na porzuconej karcie? Przemówić na granicy dźwięku, bez szumu, z oddalenia?

Bo oddalenie jest początkiem wykroczenia poza banalną mowę. Jest początkiem twórczości i sensu.

Nie należy rozmieć tego sentymentalnie. To banał, że tęsknota nas przybliża. Dzieje się tak tylko w przypadku osób naprawdę bliskich, i tak naprawdę nie przybliża, lecz sublimuje coś, co istnieje (ile opowieść lub wiersz o tym mówi). Od całej reszty fizyczne oddalenie psychicznie nas oddala. I dobrze, co za ulga. Lecz nie o to mi chodzi.

I nie o dystans, który pozwala zobaczyć w innej perspektywie swoją codzienność, tak rozdrobnioną na umykające, przepływające elementy, kiedy jesteśmy u siebie. W miejscu oddalenia możemy zabawić się w wielkich syntetyków, ująć siebie i swój czas w opowieść, która zatomizowanej bieżączce nada sens, po którym z kolei spodziewamy się – z nadzieją – pewnej wielkości. To pułapki autobiografizmu i jego paktów. Zostawmy to.

Najbliżej jest do podróży, która jest początkiem. Lecz podróży – to też nic nowego – rozumianej szerzej. Oddalenie, wydalenie, wyjście jest początkiem, od początku naszego życia. Wielka podróż życia – figura jego całości. Coś nas wypycha na świat (nieuświadomiona, instynktowna wola życia czy skurcze ciała; na jedno wychodzi), a później coraz bardziej wypychamy się sami. Oddalając się, rodzimy się na nowo. Nie wiem, gdzie jest to centrum, które opuszczamy, i czy naprawdę jest prenatalne, nie obchodzi mnie to. Bawiąc się w jego lokalizowanie, możemy mówić też o celu, wtedy w grę wchodzi eschatologia. I to też mnie nie interesuje. Liczy się ruch, wieczny ruch, wieczny i teraźniejszy początek aż do końca. Mit wiecznego powrotu, wiecznego początku, wiecznego oddalania się (oddalenia). Jedno i to samo. Nawet ów koniec, będąc oddaleniem, jest też początkiem. O tym mówią religie i materialiści, lecz ja nie potrzebuję takich konkretów, haseł o nowym życiu.

Ruch, oddalanie się, oddalenie jako początek. Dlatego zaczynam pisać właśnie w tym momencie, bo się oddalam. I piszę, by się oddalić jeszcze bardziej. Niby nie odchodzę zbyt daleko, ale chciałbym tym razem trochę dalej. Zaraz wracam, ale chciałbym, by powrót był kolejnym oddaleniem. Stąd słowa, które same w sobie nie są konieczne, lecz ja czuję konieczność, by znalazły się poza mną. Ja zyskam nieco jako podmiot, zagrożony jednak przez ich oddzielną obecność, przez wstręt, który wywołują (są wtedy moim abject, jak chce Julia Kristeva), lecz i one zaczną żyć własnym życiem. Stanie się coś, co będzie początkiem i jednocześnie jego uzasadnieniem.

Czym zawsze usprawiedliwiam swą śmiałość.

Pułapki inkluzywności

Wydawałoby się, że fundamentem książki, której krytyczne ostrze wymierzone jest w postulat (jeśli już nie dogmat) społecznej inkluzji, nałożony na współczesną kulturę i edukację, będzie doktryna konserwatywna. Jest inaczej, co nie tylko udowadnia jej cel, lecz również wartości, patronujące autorowi, które przywołuje na wstępie.

Filisterstwo nie jest przeterminowaną kategorią opisu społeczeństwa Zachodu. Ta klasa społeczna istnieje, lecz uległa transformacji. Furedi nie zajmuje się głębiej współczesnym filistrem, lecz opisuje jeden z jego fenomenów. „Nowoczesne filisterstwo”, bazując na relatywizmie naszych czasów (ciągle modernistycznych, postmodernistycznych czy jeszcze innych, któż to wie), wysnuwa logiczny wniosek, że skoro nie ma jednej, uniwersalnej prawdy, a narracje mogą być tylko cząstkowe (jeśli zaś zdradzają pretensje bycia wielkimi, czeka je nieuchronny rozpad) – to uznawanie prawdy i jej poszukiwania za główny cel i etos nauki i kultury jest anachronizmem. To ujęcie patetyczne, które wynosi ludzi twórczych, wolnych zawodów na niezasłużony piedestał – mówi, wg Furediego, współczesny filister. Naukowiec czy artysta to zawód jak każdy inny, podporządkowany tym samym regułom, jak inne zajęcia. Dotychczas były one obce kulturze, miały drugorzędne znaczenie przy wartościowaniu pracy artystycznej czy naukowej. Mowa jest o zasadach użyteczności, praktyczności, instrumentalizacji:

Odkąd została podważona wyjątkowa rola, którą tradycja oświeceniowa przypisywała wiedzy, działalności intelektualnej i artystycznej trudno przyznawać jakieś szczególne, zasadnicze znaczenie. Jest ona traktowana tak samo, jak wszystkie inne zajęcia, nie przypisuje się jej żadnej jakościowej różnicy. Dlatego też nauki i sztuki nie ceni się już dla nich samych, lecz ze względu na użyteczność dla społeczeństwa. (s. 19)

Objawem jest patologiczne „ugrantowienie” nauki i „oprogramowanie” kultury i sztuki. Z perspektywy dysponentów publicznych pieniędzy, którzy traktują to równorzędnie jako segment polityki socjalnej i gospodarczej, istotny jest wymiar „społeczny” działalności twórców i myślicieli. Pisze Furedi: „nauka i sztuka służą za narzędzia w procesie wzrostu ekonomicznego, w inżynierii społecznej, są wykorzystywane w toku uzyskiwania zbiorowej tożsamości albo w terapii jednostkowej”(s. 20). Stąd też „triumf instrumentalistycznego podejścia” powoduje, że w poszukiwaniach artystycznych i naukowych nie dostrzegamy wartości samej w sobie.

Jak to się stało, że tytułowi intelektualiści podporządkowali się temu dyktatowi? Konflikt między „rachunkiem ekonomicznym a zaangażowaniem na rzecz bezosobowych, nieinstrumentalnych wartości, takich jak rozwój nauki” (s. 18) istniał co najmniej od dwóch wieków. Co spowodowało kapitulację artystów i uczonych, że podporządkowali się odbiorcom, zamiast przełamywać ich oczekiwania?

Furedi wskazuje na ogromną siłę posądzenia o elitarność, o egoistyczne pozostawanie z głową w chmurach, gdy na ziemi piętrzą się problemy do rozwiązania. Ambicja dążenia do doskonałości stała się synonimem chorej ekskluzywności:

(…) argumenty przemawiające za koniecznością propagowania doskonałości w sztuce, kulturze i edukacji bywają odrzucone jako elitarystyczna próba cofnięcia się w czasy, gdy jedynie nieliczna grupa uprzywilejowanych miała dostęp do kapitału kulturowego. (s. 25)

Mimo to „elita kulturalna nie nawołuje jednak do porzucenia wzorców doskonałości”, zachowują one bowiem swój nęcący potencjał, lecz na usługach innej funkcji:

[elita kulturalna] podporządkowuje je wymogowi użyteczności. Tymczasem to przedkładanie wartości użytkowej nad zawartość treściową sztuki i edukacji stanowi siłę napędową równania w dół. (s. 20)

Furedi twierdzi, że da się pogodzić „zasadę powszechnej partycypacji” z „obroną wzorców doskonałości”. Głosi to na przekór nowym konserwatystom, których od poprzedników różni sprytne przejęcie od lewicy hasła „inkluzji” i uczynienie z niego smyczy na niepokorne uniwersytety i grupy artystyczne:

(…) w wyobraźni nowych konserwatystów nie ma miejsca na wykluczenie. Chcą tak przekształcić życie intelektualne i kulturalne, by stało się ono przyjazne dla tych, po których nie można się spodziewać, że dorównają najlepszym. Ten filisterski projekt jest protekcjonalny i pozwala traktować ludzi jak dzieci, które wymagają ochrony przed wyzwaniami kultury i intelektu (s. 29).

Przeciw temu wymierzona jest krytyka Furediego, a jakieś pojęcie o jej ostrości i żarliwości dają tytuły kolejnych rozdziałów i podrozdziałów: „Dewaluacja intelektu”, „Intelektualista – konformista”, „Błahe dążenia”, „Równanie w dół”, „Elitarny populizm”, „Kultura schlebiania”, „Kult zwyczajności”. Niewiele ponad 150 – stronicową publikację kończy rozdział „Traktowanie ludzi jak dzieci”. Konkluzja obnaża ślepą uliczkę „zinfantylizowanej kultury” i obniżającej wymogi nauki: dostosowując, przerabiając intelektualny pokarm na lekkostrawne danie, wcale nie włączamy odbiorców do świata wyższej świadomości. Protekcjonalność powoduje, że zostają oni tam, gdzie byli. Nie poruszają się do przodu, lecz zostają w miejscu, otrzymując tylko to, co nie stawia oporu. Tak naprawdę: puszczamy im ciągle tą samą melodię, usypiającą zmysły i neurony. Edukacja, która zamiast oryginalnego tekstu Szekspira, na mocy dogmatu inkluzji zadowala się prezentacją jego komiksowego, popkulturowego streszczenia (Furedi przywołuje ten przykład wśród wielu, choćby dla samego katalogu egzemplów warto po jego książkę sięgnąć), nie przybliża prawdziwego Szekspira, lecz jego płytkie symulakrum, i nie traktuje uczniów poważnie, apriorycznie zakładając, że staro angielski język elżbietańskiego dramatu jest poza ich myślowym zasięgiem. W istocie za inkluzją zamienioną w polityczny frazes, o czym pisze przez całą publikację Furedi, kryje się pogarda dla tych „niżej”. Zupełnie nie lewicowa.

Szkody, które wywołuje w kulturze dezercja intelektu i intelektualistów z pola walki o suwerenną wartość nauki i sztuki, przyjęcie przez tych ostatnich warunków „użyteczności” w sferach, które z założenia powinny być wolne od „instrumentalizacji” (w innym przypadku tracą tożsamość), nie mają tylko wymiaru społecznego. Nie dotyczą tylko poziomu intelektualnego przyszłych pokoleń, który przy ciągłej realizacji bezrefleksyjnej „polityki inkluzji” budzić musi niepokój. Grozi także zatraceniem sensu samej kultury.

Wybitny polski historyk kultury i teoretyk tej dziedziny, Gerard Labuda, definiując relacje pomiędzy pojęciami kultury i cywilizacji, pisał:

(…) proponujemy wszystkie wytwory innowacyjne nazwać kulturą w etymologicznym tego słowa znaczeniu, a wszystkie utwory imitacyjne, przyswajane przez odbiorców w formie upowszechnienia, określać mianem cywilizacji. Kultura i cywilizacja są więc dwoma stronami tego samego medalu; warunkują one niejako wzajemnie swoje istnienie[1].

Innowacyjne według badacza jest to, co pojawia się nieoczekiwanie, niejako na przekór powszechnym oczekiwaniom. Zdaje się, że coś innowacyjnego nie ma wyraźnych antecedencji, nie jest zapowiadane; jeśli je dostrzegamy, to z reguły po dłuższym czasie, w ujęciu z dalszej perspektywy. Oczywistym jest, że innowacyjna kultura jest paliwem rozwoju cywilizacji.

Źle pojmowany postulat praktyczności i inkluzywności nauki i sztuki, prowadzący do instrumentalizacji politycznej tych dziedzin, odbiera im szanse na innowacyjność. Nic prawdziwie nowego nie narodzi się z tego, co jest oczekiwane i założone przez system. Cywilizacja, pozbawiona dopływu innowacji ze sfery kultury, trwać będzie w marazmie. Cała tanie się papką, na wzór dzisiejszej oferty najpopularniejszych kanałów telewizyjnych. 

By te kasandryczne przepowiednie Furediego się nie sprawdziły, warto pilnować, co się kryje za nośnymi hasłami, w tym przypadku „praktyczności” i „inkluzywności” w odniesieniu do nauki i sztuki. Tożsamościowym rdzeniem współczesnej, postępowej humanistyki jest weryfikacja i krytyka rzeczywistości, na przekór zapewnieniom, że jest dobrze. Lektura „Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?” może w tym pomóc.

Frank Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, przeł. K. Makaruk, Warszawa 2008. Wydawnictwo: Państwowy Instytut Wydawniczy, w ramach serii: Biblioteka Myśli Współczesnej.

---

[1] G. Labuda, Rozważania na teorią i historią kultury i cywilizacji. Wybór studiów i rozpraw, Poznań 2008, s. 108.

Ostatni punkowcy odchodzą

Jeśli w tytule prozy artystycznej pojawia się słowo „koniec”, możemy spodziewać się atmosfery schyłku i nostalgii. I tu Rudiš nie zaskakuje, niestety. Niestety, bo dominującym żywiołem jest sentymentalna tęsknota do czasów minionych, która – często, zbyt często – przybiera pretensjonalne formy. Na dodatek połączona z ckliwe poprowadzoną fabułą miłosną, rozgrywaną w klasycznym trójkącie: mężczyzna i dwie kobiety (zagubiony Ole, zakochana w nim neurotyczna Lena i Nancy, jego mityczna, niezrealizowana miłość od pierwszego wejrzenia). Pod tym względem to Harlequin w punkrockowym wydaniu.

Oto kolejna męska powieść o kryzysie wieku średniego, oto kolejne pokolenie czterdziestolatków, którzy dwadzieścia lat wcześniej przeszli przez generacyjne doświadczenie partycypacji w kontrkulturze, narcystycznie zajmuje się rozliczaniem samych siebie z utraconego buntu. Tak, jakby bunt zamykał się w szczeniackim piciu, bzykaniu się, narkotyzowaniu i obrażeniu na cały, cholerny świat. Jakby fundamentalna niezgoda nie była sprawą znacznie poważniejszą, uzależnioną od okoliczności i kontekstu, wymagającą prawdziwego i poważnego wysiłku intelektualnego. Bunt punkowych dziewcząt i młodzieńców z „Końca punku w Helsinkach” przypomina mówienie brzydkich słów przez uczniaków w Gombrowiczowskim „Ferdydurke”. Nie należy może tego ignorować (w rozumieniu: odbierać prawa do zaistnienia i znaczenia), ale nie warto też przeceniać. To, co się młodym ludziom zdaje antysystemowe, jest elementem jak najbardziej potwierdzającym sens istnienia systemu, te pseudobuntownicze zachowania są przez ten system projektowane i założone.

Dziwne, że Rudiš nie wyposażył bohaterów w cienie refleksji w tym duchu. Zamiast krytycznego myślenia i bolesnych procesów przewartościowania, które mogło pokazać jakieś twórcze wyjście, mamy nostalgię. No i pesymizm, wynikający z determinizmu wieku młodzieńczego - oto córka głównego bohatera, Olego, zupełnie za jego plecami też się buntuje, lecz wybiera drogę terroru. Zaskoczenie ojca postępkiem córki potęguje przeświadczenie o płytkości jego buntu, mającym charakter pozoranctwa lub chłopięcego lęku przed dojrzałością. Nawet wieść o czynach dziewczyny nie wzbudza u niego głębszego zastanowienia, lecz jedynie histeryczną reakcję w postaci ucieczki od odpowiedzialności. Wygląda to tak, jakby postaci nie dorosły do swojego zbuntowania. Jeśli takie było założenie autorskie tego zbiorowego portretu, to jest on, mam odczucie, dla obecnego pokolenia 40-latków krzywdzący, a z pewnością - niepełny.

Największym złudzeniem Olego, głównego bohatera powieści, jest to, że bunt z czasów nastoletnich wydaje mu się prawdziwy, i że w jego przekonaniu dojrzała mizantropia, pogarda, obrażenie się na świat i ludzi, jest w jakimś stopniu tego buntu kontynuacją. Różnica jest jednak taka, że kiedyś rządził nim imperatyw twórczości, dziś zaś go toczy robak tchórzliwego eskapizmu, topiony w sentymentalnym wzruszeniu migawkową sceną z przeszłości, kiedy doświadczył czegoś w rodzaju epifanii miłości od pierwszego wejrzenia. To słabość, która nie rodzi tragizmu, nawet nie wzbudza litości, lecz znużenie.

Proza Rudiša może się podobać i podoba czytelnikom w konkretnym wieku, około czterdziestki. Dlatego, że żeruje na sentymencie za prawdziwym Jarocinem, za przełomem lat 80-tych i 90-tych, kiedy byliśmy młodzi i słuchaliśmy Dezertera, Siekiery i Tiltu. Zresztą, expressis verbis pisarz oddaje hołd polskiej muzyce. Mam z tym pewien problem, bo mimo że w wieku 16 lat uczestniczyłem w festiwalu w Jarocinie na początku lat 90-tych, kiedy jeszcze w jakiejś części ten spęd kontynuował tradycje z lat 80-tych (po latach przerwy zamienił się w sentymentalne spotkanie emerytów po latach), to ten nostalgiczny przekaz nie trafia do mnie, chyba dlatego, że punk interesował mnie mało. To, czego wtedy słuchałem, słucham dotąd, a była to muzyka pozbawiona ideologicznych pretensji do rzeczywistości. Zawsze była synonimem rock’n’rollowej zabawy, nie nakładającej na siebie zobowiązań zmiany świata. Ideologicznego paliwa szukałem zawsze poza muzyką.
Metal, bo o tym gatunku mowa, miał swoją reprezentację na festiwalu w Jarocinie, ale nie było to jedyne i najważniejsze święto tego rodzaju dźwięków. W latach 80-tych, dzięki pracy kontrowersyjnego, ale zasłużonego, już nieżyjącego Tomasza Dziubińskiego była cykliczna Metalmania z wiodącymi zespołami tamtych czasów, były koncerty największych: Iron Maiden i Metallicy. Do dzisiaj jeżdżę na koncerty, słucham nowych płyt starych zespołów i debiutanckich płyt nowych ekip. Scena żyje swoim życiem, ja wraz z nią, dla mnie to continuum i nie potrafię się smucić razem z bohaterami Rudiša. Nie tak przeżywam swoją młodość i muzykę.

Niezależnie od tego, książka ma dla mnie pewną wartość. Związana jest ona z tym, co biegnie obok egzystencjalnych rozterek głównego bohatera (w stylu „patrząc się na falujące cycki Leny pod bluzką, zastanawiał się czy spał z nią czy nie”). Otóż, w pobocznych wątkach mamy obraz przenikania się trzech kultur i narodów, w części już nie istniejących (południe NRD, Praga i czeskie tereny blisko NRD oraz najmniej obecna, nie reprezentowana przez żadnego bohatera, Polska). Jak układała się relacja między przeciętnymi Enerdowcami i Czechami i jak na to nakładała się historia i geografia – to jest fascynujący i wartościowy wątek. Jakie znaczenie dla tych kontaktów i powiązań miał przełom 1989 i 1990 roku? Tutaj proza czeskiego pisarza zachwyca mnie spostrzegawczością, oszczędnością i treściwością. Oddzielną wartość ma dziennik Nancy, umiejętnie odtwarzający język zbuntowanej nastolatki, która obok pisania pensjonarskich głupot i frazesów o punku dotyka – niby nieświadomie, ale to przecież kwestia kreacji, za którą odpowiada podmiot czynności twórczych – dotyka spraw istotnych dla młodej kobiety w patriarchalnym społeczeństwa, dla miejsca i czasu, w którym przyszło jej żyć i dojrzewać. Do tych kwestii, do ich znaczenia i ujęcia będę wracał przy okazji kolejnych tekstów.

Nie czytałem tej książki z podnieceniem, fascynacją, czasami zaś czułem się znużony. Może to kwestia recydywy, może dlatego, że nie lubię zastawiania pułapek, nęcących łatwym wzruszeniem i rozczuleniem nad przemijającym czasem, a może tylko mojego gustu literackiego i preferencji czy oczekiwań czytelniczych z nim związanych. A de gustibus non disputandum est.  

Jaroslav Rudiš, Koniec punku w Helsinkach, przeł. Katarzyna Dudzic, Wrocław 2013.

Apokalipsy rodzinne wg Soukupovej

Trzy nowele, jak się przyjęło w materiałach promocyjnych wydawcy, a raczej trzy opowiadania, zachowując genologiczną ścisłość, składają się na książkę Petry Soukupowej „Zniknąć”. Jest to przemyślana konstrukcja, niepokojąco wręcz symetryczna.

W materiałach promocyjnych podkreśla się przedmiot i miejsce owych opowieści – jest nim rodzina. Na ile czeska, a na ile rodzina współczesna, europejska i światowa? Proporcje są wyważone, nie brak tu elementów lokalnych, lecz wydaje się, że nieujawnioną intencją narracji jest uniwersalizacja. Tę hipotezę wypadnie jeszcze zweryfikować.

W kontekście „tematu” wytrawny czytelnik i niestrudzony popularyzator literatury czeskiej, Mariusz Szczygieł pisze o trzech sprawach: niby tylko dla Czech charakterystycznym kryzysie rodziny (a przecież to zjawisko dotyka kultury zachodniej w całej geograficznej rozciągłości), o „znikaniu” mężczyzn i powiązanej z tym demitologizacji rubasznego Czecha, który – w przerobionej na stereotyp tradycji szwejkowsko-hrabalowskiej – bezkarnie, bez poważnych  konsekwencji godzinami konsumuje piwo i kaloryczne żarło w knajpkach – i wszyscy są z tego powodu szczęśliwi. Soukupová, mówi Szczygieł, pokazuje prawdziwe i smutne oblicze owych „czeskich klimatów”, a czyni to językiem niepięknym, nieustrojonym w retoryczną frazę, lecz czystym, referencyjnym, wręcz banalnym i jakby przezroczystym. Recenzent ma rację, ale jego artykuł, zamieszczony 27 listopada 2012 roku na łamach Gazety Wyborczej, nie wyczerpuje tematu, jakim jest ta arcyciekawa książka.

Tożsamościowy kryzys rodziny dotyczy naszej epoki. Przy tej okazji warto sięgnąć do teorii początku zjawiska, zwanego małżeństwem. Nie jest ono niczym naturalnym. Jak podaje Battaille, idąc za myślą de Saussure’a, jest społecznym wynalazkiem, umożliwiającym transgresję seksualną – tzn. uprawniony, nieograniczony wręcz dostęp do seksu. Miało to szczególne znaczenie dla mężczyzn czasów przedhistorycznych, gdzie suwerenną szafarką dostępu do seksu była kobieta. Skutkowało to porządkiem, w którym mała grupka najlepszych mężczyzn miała dostęp do dużej grupy kobiet, zaś reszta przeciętnych ludzkich samców obywała się bez naturalnego zaspokojenia libido.

Narracje Soukupovej odnotowują zniknięcie seksu poprzez to, że staje się on  nieodróżnialnym elementem konsumpcji. W środkowej opowieści „Na krótko” jedyna tak naprawdę gorąca scena – piwnicznego seksu pary nastolatków – korpulentnej, biuściastej i zakompleksionej Pavliny i chłopca, który cynicznie i prymitywnie wykorzystuje to, że jej się podoba… Od razu, od samego początku fałszywy i płytki emocjonalny związek naznaczony jest rozpadem, jest chwilową satysfakcją, która pozostawia po sobie gorzki posmak i poczucie, że nie było to nic, czym można byłoby się nasycić. Dużo materialności jest w tych  opowieściach, których bohaterami są przecież dzieci w różnym wieku. Zabawki, ciuchy – to staje się czymś więcej w obliczu braku tego, co powinno być treścią życia.

Tym czego brakuje, są pogłębione relacje emocjonalne, oparte na płynnej komunikacji. Miłość rozumiana jako porozumienie i zrozumienie, a nie ślepe porywy uczucia. W świecie Soukupovej ludzie dużo czują, lecz mają problemy, by to wyrazić i by wczuć się w emocje innych. Wszyscy są poniekąd nastawieni na siebie. Widać to szczególnie po postaciach ojców z dwóch pierwszych opowiadań. Pierwszy z nich, z opowiadania „Zniknął”, to maniak sportu, który zamęcza nim synów. Starszy zdaje się być z tego zadowolony (i chyba tak w istocie jest) i z entuzjazmem dąży do tego, by spełnić ambicje taty, młodszy ma zupełnie inną naturę i inklinacje – rozwija się w nim wrażliwość i talent plastyczny. Ojciec tak naprawdę nie posiada kontaktu z żadnym z synów, jeden i drugi jest tylko pasem transmisyjnym jego ambicji, narzędziem do osiągnięcia własnych celów. Potomkowie w różnym stopniu go rozczarowują, co leczy coraz dłuższymi sesjami w knajpie… W drugim, zatytułowanym „Na krótko”, mężczyzna kompletnie kompromituje się jako ojciec – wobec nastoletniego syna, który go potrzebuje. Matki, jeśli są lepsze, to tylko trochę.

Lecz to nie ojcowie i matki, i nie relacja „rodzice – dzieci” tworzy centrum tych opowieści (i epicentrum każdorazowego rodzinnego trzęsienia ziemi), lecz zależności,  uczucia powstające między rodzeństwem. One są osią, reszta – konsekwencją. W trzech utworach znajdziemy podstawowy paradygmat znanych nam wariantów rodzeństwa, co można uznać za pewien koncept autorski (być może wyjściowy), scalający te trzy nowele w jedną całość:

W pierwszej mamy dwóch braci: młodszy Kuba i starszy Martin.
W drugiej: starsza siostra Pavlina i młodszy brat Vojta

W trzeciej, zatytułowanej „Wianuszek” dwie siostry: Hanka i Helenka.

Brakuje tylko zestawu ze starszym bratem i młodszą siostrą, lecz to jest tylko wariant wariantu rodzeństwa różnopłciowego. Zachowując metaforę gramatyczną: na tę „odmianę” rodzeństwa przez przypadki nałożyć można alternację okoliczników w postaci komplikacji relacji pokrewieństwa z rodzicami. Bracia z pierwszego opowiadania mają tych samych rodziców, rodzeństwo z drugiego – innych ojców, siostry z trzeciego – oficjalnie tylko matkę mają tę samą, chociaż w toku opowieści okazuje się, że możliwe jest pochodzenie ich od tego samego ojca. Co, od razu zaznaczmy, nic nie zmienia.

I jest to bardzo istotne – mianowicie jakie znaczenie ma pokrewieństwo i jego stopień. Wypreparowałem z tych opowiadań, z których każde ma swój indywidualny charakter pewną gramatykę, lecz nie po to, by odrzeć tą czeską prozę z uroku i sprowadzić do suchych schematów. Celem jest pokazanie ambicji Petry Soukopovej, która „ćwiczy” w laboratorium literatury odmienne konstelacje rodzeństwa i za każdym razem wychodzi jej to samo. Konwulsyjność uczuć, ich intensywne wybuchanie i zanikanie, atrofia.

Nie chcę zdradzać fabuły poszczególnych utworów. Dość powiedzieć, że nieprzypadkowy jest wybór tytułu. „Zniknąć” – to wola i czyn, obecna w każdym z trzech opowiadań. Za każdym razem przybiera inną postać. W pierwszym, najbardziej jednak poruszającym, znikanie jest stopniowalne, a kiedy następuje w swoim pełnym wymiarze – wymiarze grozy zaginionego dziecka – ukazuje, jak wątłą strukturą jest rodzina i na jakich marginesach mieszczą się utracone uczucia. W drugim zniknięcie jest tylko nieuświadomioną próbą, groźbą dojrzewającego chłopca, która się nie spełni – lecz jej postawienie coś z sobą przynosi, mianowicie odziera ze złudzeń, kto jest bliski a kto daleki. W ostatnim „Wianuszku” zniknięcie jest śmiercią matki, odejściem córki, śmiercią córki, pustoszącym żywiołem, niosącym atrofię uczuć, które zwiemy rodzinnymi. Jest to najbardziej pesymistyczne opowiadanie tomu.

Proza czeska w wydaniu Soukupovej idzie inną, suwerenną drogą. Omija rafy rozkosznej czeskiej tradycji literackiej. Czas zmienić także naszą czytelniczą perspektywę.

Petra Soukupová, Zniknąć, przeł. Julia Różewicz, Wydawnictwo Afera, Wrocław 2012.  

Wspominać powstanie styczniowe

Kogo interesuje dziś powstanie styczniowe? Wąską grupę historyków-specjalistów? Może, lecz z pewnością nie w takiej skali, jak II wojna światowa z powstaniem warszawskim , wojskowość i żołnierze wyklęci, co widać choćby po dopiero co zakończonych XXII Targach Książki Historycznej  w Warszawie. Te trzy kręgi tematyczne i problemowe wyraźnie dominowały. Więc może polityków? Chyba tylko z okazji uchwalonego roku powstania styczniowego, bo nadarzyła się okrągła rocznica, dająca okazję do prezentacji własnej osoby w pełnych frazesu jubileuszowych, bezrefleksyjnych rytuałach. Młodzież szkolną z tej okazji przymuszono do oderwania się od sieci i „szczerego” zainteresowania się epoką równie im bliską, jak mezozoik stworów z filmu Spielberga, też już przebrzmiałego. Najchętniej zbyliby to kliknięciem ikonki „I like it”, by usatysfakcjonować belfrów.

W kończącym się roku, który rzeczywiście jest okrągłą rocznicą wybuchu ostatniego romantycznego powstania, niewiele wydarzeń miało charakter autentycznego przejęcia się wydarzeniami sprzed półtora wieku. O jednym z nich chcę wspomnieć, będąc przekonanym o jego wyjątkowości. Jest nim numer „LiteRacji” z bieżącego roku, poświęcony w całości powstaniu styczniowemu.

Klucz kryje się nie tylko w znakomitym doborze autorów i (tym samym) gwarantowanej jakości tekstów, są to bowiem znaki firmowe tegoż czasopisma. Incydentalnie, parę lat wstecz, znalazłem się w tym gronie i nadal odczuwam to jako wyróżnienie. Lecz nie o rzeczach powtarzalnych, standardowych w przypadku warszawskich „LiteRacji” chcę mówić.

Wyróżnikiem jest podejście do nielekkiego, choćby ze względu na odległość czasową, momentu w dziejach nieistniejącej wtedy Rzeczpospolitej. Numer otwierają teksty, które są osobistą narracją o dziele i losach pokolenia Romualda Traugutta. To są fenomenalne „próby wspomnień” tamtych zdarzeń. Zamierzenie karkołomne, biorąc pod uwagę, że od tamtych zdarzeń dzieli nas 150 lat, a ostatni powstaniec styczniowy zmarł tuż po II wojnie światowej (tylko jeden z autorów tego numeru „LiteRacji” osiągnął wtedy pełnoletniość, większość nie przywitała się jeszcze z tym najlepszych ze światów). Według Jana Assmana, czas pamięci komunikacyjnej, przekazywanej  przez bezpośrednich świadków, wynosi około 80 lat. Później jest tylko pamięć kulturowa, pochodna ukształtowanej pamięci zbiorowej, objawiająca się w mediach (relacjach pisemnych, naukowych dysertacjach, lecz także pomnikach, muzeach, nazwach ulic itp.). To czas trzech pokoleń. Jak można więc „osobiście” wspominać to, co oddalone o blisko 6 pokoleń?

Czyni to na wstępie „LiteRacji” Edmund Baranowski, najstarszy z autorów, człowiek o świetnej biografii, która stanowić może oddzielną opowieść. Jego artykuł to przegląd rocznic, od tych, których jako uczeń był świadkiem, a w których uczestniczyli jeszcze żyjący powstańcy. Autor wspomina kult, którym byli otaczani przez polityków i wojsko w dwudziestoleciu wojennym. Wtedy były to jubileusze żywe, poruszające tak dla bohaterów, jak i dla młodszych pokoleń. Powojenna historia obchodów rocznicowych to opowieść o instrumentalizacji powstania styczniowego, o przechodzeniu w rytuał, często o skromnym charakterze.

Następny tekst, autorstwa Anny Czabanowskiej – Wróbel, jest wspomnieniem o jednej z jej antenatek, Franciszce Łagan. Szkic nie tylko stanowi próbę przypomnienia tego, co nieprzeżyte, lecz otwiera temat insurekcji styczniowej jako sprawy kobiet. Skromna bohaterka tego tekstu uczestniczyła w działaniach konspiracyjnych, co było losem wielu ówczesnych dziewcząt.

Z tej części, która zarysowuje się jako odzyskiwanie żywej pamięci o powstaniu styczniowym, zasługuje na odnotowanie tekst Zbigniewa Mikołejko. Tym razem, z braku skonkretyzowanej rodzinnej pamięci, przekazywanej z pokolenia na pokolenie (są to jedynie, jak pisze filozof, „echo echa, ślad śladu”), medium wspomnień staje się sztuka wizualna. Bramy wyobraźni, pozwalającej na „przeżycie” historii, otwiera płótno Maksymiliana Gierymskiego Patrol powstańczy. Nie jest to przypadek. Według teoretyków kulturowego wymiaru pamięci, to właśnie sztuka nie pozwala przeszłości skostnieć w chłodnej narracji akademickiej historii, czyniąc przeszłe dzieje „komunikatywnymi”.

Obok obrazu takim medium jest fotografia, przywołana już zresztą w artykule Anny Czabanowskiej-Wróbel. Nie jest zaskoczeniem, że korzysta z niej w „LiteRacjach” Jacek Dehnel, który osiągnął mistrzostwo w fotograficznych ekfrazach. Niepowtarzalnej urody opowieść o grupie sióstr zaangażowanych politycznie, bohaterek reprodukowanego zdjęcia, której nie ma sensu i celu streszczać, własnie ze względu na niepowtarzalną, literacką jakość.

Jego tekst przynależy do tej części numeru „LiteRacji”, którą nazwałbym kobiecą. Są to zajmujące artykuły m. in. Doroty Samborskiej-Kukuć (komparatystyka dwóch zapisanych  kobiecych wspomnień o powstaniu pod kątem kulturowych uwikłań płci) czy Agaty Markiewicz o zróżnicowanych postawach kobiet wobec męskich decyzji o uczestnictwie w powstaniu. Szczególnie ten artykuł miał dla mnie istotną wartość, ujawnia bowiem różnorodność kobiecego podejścia do zawłaszczającej życie prywatne ideologii narodowo-wyzwoleńczej. Po lekturze po raz kolejny powracają pytania: czy każdy zobowiązany jest do płacenia najwyższej ceny? Czy możemy tego żądać, nie zadając wcześniej pytania o to, czy wyraża on wolę jej zapłaty? Czym jest wartość życia „narodu” wobec życia „jednostki”?

Przywołałem tylko małą część artykułów, ale wszystkie rekomenduję. Nie chcę każdego z nich omawiać. Ta subiektywna reprezentacja daje mi wystarczającą podstawę do wysnucia końcowej refleksji.

Żywa pamięć to również powracające pytanie o sens, o znaczenie, o konieczność tego, co nastąpiło. Gdy sens się krystalizuje, gdy interpretacja staje się obowiązująca, praca pamięci zamiera. Należy być wdzięcznym „LiteRacjom”, autorom i redaktorom, że do zmuszają do podjęcia tej pracy z powstaniem styczniowym na nowo i zdmuchują kurz z pomników przeszłości.

PS. Niniejszą recenzją wracam do redagowania bloga, po stanowczo zbyt długiej przerwie.