Wielki artysta wśród pacykarzy. Refleksje po ekspozycji Jiřiego Kolářa w Krakowie

W 2012 roku byłem w krakowskim MOCAKU na ekspozycji części bogatego dorobku plastycznego Jiřiego Kolářa. Prezentowała ona dzieła powstałe w większości przed rokiem 1970. Jest to data w biografii twórczej znacząca. Od tego momentu Kolářa dotyka cenzura prewencyjna – zostaje objęty przez władzę komunistyczną całkowitym zakazem publikacji i ekspozycji dzieł (co wpisuje się, oczywiście, w czas represji po stłumieniu praskiej wiosny roku 68). Skutkuje to 9 lat później jego emigracją na Zachód.

Była to postać w historii czeskiej sztuki i literatury nietuzinkowa. Ten poeta i plastyk objął swoim życiem kulturowo pojmowany cały wiek XX. Urodził się w roku rozpoczęcia pierwszej wojny światowej w rodzinie piekarza i szwaczki w przemysłowym Kladnie, umiera zaś w 2002 roku w Pradze, po pięciu latach od powrotu z wieloletniej emigracji.

W związku z tym krakowska ekspozycja pominęła tzw. okres francuski (ten czas obejmowała zeszłoroczna ekspozycja prac Jiřiego Kolářa powstałych w korespondencyjnym dialogu z Béatrice Bizot pt. „Korespondaż”, którą oglądałem w Muzeum Architektury we Wrocławiu, o czym przy innej okazji), prezentując za to mocną reprezentację osobowości twórcy, któremu przyszło tworzyć w czasach trudnych, reglamentujących, a w zasadzie – ograniczających wolność artystycznej ekspresji. Podkreślała to publikacja, która towarzyszyła wystawie, mianowicie Dziennik z roku 1949 Kolářa, opatrzony nieprzypadkowym tytułem Naoczny świadek.

Ekspozycja pokazywała prace w sposób nie chronologiczny, lecz, można powiedzieć, genologiczny. Poszczególne sale lub wyodrębnione części sal dedykowane były autorskim podgatunkom kolażu. Kolaż, technika znana w starożytnych Chinach, która z pełną mocą wróciła na początku XX wieku i była rozwijana przez europejskich twórców, w twórczości Kolářa (to zadziwiający przypadek homonimii brzmieniowej, nieczęsto wszak spotykanej – kiedy nazwisko autora brzmi identycznie z nazwą gatunku sztuki, który eksploruje), technika futurystów, surrealistów i dadaistów ulega pogłębieniu, powiedzielibyśmy nawet – na współnaukowej, na wpółartystycznej systematyzacji. Czeski artysta wyróżnia m. in. chizmaż, interkolaż, konfrontaż, muchlaż, prolaż czy rolaż. Opisał je w Słowniku metod, a definicje, według Marii Anny Potockiej, kuratorką wystawy i dyrektorką MOCAK-u (miałem okazję poznać osobiście, fascynująca i silna osobowość), "nie są techniczne, a twórczo-psychiczne. Wskazują, jakiemu stanowi ducha odpowiada dana technika". 

Ikoną ekspozycji był przetworzony portret Damy z łasiczką Leonarda da Vinci. Kolář zaliczył pracę do chiazmażu i rolażu. Powstała ona poprzez pocięcie reprodukcji obrazu za małe kwadraty i powtórne ich ułożenie w taki sposób, że jednocześnie czynią rozpoznawalnym przetworzony i wpisany mocno w historię sztuki artefakt, poddając go jednocześnie – powiedzielibyśmy – permanentnej dekonstrukcji. Jak definiuje artysta te dwie techniki? O pierwszej z nich artysta mówi następująco:

Chiazmaż nauczył mnie patrzeć na świat na tysiąc rożnych sposobów. Zmusił mnie, bym stawiał czoło tysiącom różnych losów ludzkich. Nauczył mnie rozumienia świata tysiąca i jednego wcielenia.[1]

zaś rolaż wspomina tak:

Kiedy zdałem sobie sprawę z możliwości, które otworzyły się przede mną, gdy po raz pierwszy zestawiłem ze sobą dwie reprodukcje, aż zakręciło mi się w głowie. (...) Odkryłem wtedy, że z każdego człowieka przebija coś niespodziewanego, a wszystko wokół przemawia różnymi językami. Ten konflikt nie był istotny tylko dla rozpoczęcia - wydawał mi się raczej siłą napędową wszystkich rzeczy. Bez konfliktu nie może być mowy o żadnych narodzinach. 

Czerwiec i lipiec, 1964
Chiazmaż z prolażami

Problem człowieka i jego języka, tego, w jaki sposób wyraża swoją indywidualność, to, co za każdym razem jest "niespodziewane", stanowi wspólny mianownik wyzwania, z którym zmaga się zarówno Kolář - artysta plastyk i Kolář-poeta. Widać to w cyklu „transparentów”, także przynależnymi do techniki kolażu, które są reakcją twórcy na polityczne transparenty, zbiorowe i masowe – Kolář przeciwstawia im sztandary bez haseł, epatujące metaforycznym przekazem estetycznym (wpleciona jest w nie „domowość”, codzienność, kobiecość). Tworzy takie transparenty, jak mówi, pod którymi mógłby sam iść. 

Transparent z dwoma kolażami - jabłka, 1964
transparent z tkaniny, kolaż

Fenomen ludzkiego języka zgłębia w cyklu „poezja oczywistości”, powracając do pierwocin pisma do petroglifów (wyrytych w skale w epoce neolitycznej rysunków-symboli, z których można odczytać pewną narrację) i pisma supełkowego. Jest to moment spotkania żywiołu plastycznego z refleksją o poezji:

Kiedy zacząłem łamać poetycki wers, musiałem znaleźć materiały dotyczące początków wszystkich rodzajów pisma. Dzięki temu udało mi się stworzyć petroglify i wiersze-węzły – formy zainspirowane moimi studiami u samych podstaw. To prawda, że te zjawiska należały już do przeszłości, ale nigdy dotąd nie były badane z punktu widzenia rozwoju poezji, a przecież wszystkie te sposoby pisania mają swoje miejsce w historii poezji. To dzięki temu wciąż żyją, tak jak Altamira dla współczesnych artystów pozostaje wciąż żywa.

Mój ulubiony wiersz, 1962
sznury, tasiemki, karton

Narzędziem stają się sznurki na bieliznę, liny, fragmenty tkanin i wstążki, małe przedmioty, żyletki. Zamknięte w gablotach, nazywane wierszami, czynią z naszej codziennej współczesności prehistorię, z całą tajemniczością. Trudno je jednoznacznie skontekstualizować, są tak naprawdę wielką metaforą, odsyłającą do tego, co w człowieku nadal, mimo wysiłków, mimo, że dysponuje językiem i innymi formami ekspresji i komunikacji, pozostaje na granicy wyrażalności lub niewyrażalne.

Całej ekspozycji towarzyszyło motto artysty, wskazujące na jego cel. Brzmi ono: „W całym moim życiu i pracy starałem się zrozumieć i wyrazić przemianę człowieka i jego życia”. Lecz tak pojmowany człowiek nie żyje w próżni czy w laboratoryjnym azylu sztuki. Jego życie splata się z historią, tym wielkim konglomeratem ogromu ludzkich losów – odsyłają do tego wspomniane transparenty i muchlaże, które Kolář komentował następująco:

Różne wydarzenia i życiowe eksplozje potrafią nas nagle całkowicie rozbić. Efekty takich nawałnic odciskają nieodwracalnie piętno na naszym istnieniu, nikt nie potrafi ich wymazać ani wyprostować. (…) Kto wie, być może właśnie z tego zniszczenia i destrukcji może wyłonić się coś nowego – być może jest to nowy początek.

Stare i nowe, 1967
chiazmaż 

Słowa te odnieść można z pełną trafnością do wyjątkowego dzieła literackiego, jakim jest Dziennik z roku 1949 Kolářa. Dowodzi to spójności całego dorobku artysty, niezależnie od tego, w jakim rodzaju sztuki formułuje swój przekaz. Ten dziennik to także kolaż – różnych gatunków i form wypowiedzi literackiej (od liryków przez poetyckie i wspomnieniowe prozy do literaturoznawczych esejów), to także kolaż przechwyconych wypowiedzi, niezależnie czy ustnych (podsłuchanych na ulicy) czy pisanych (fragmenty artykułów czy anonsów prasowych, obwieszczeń urzędowych). To dziennik, w którym osoba piszącego skryta jest za tym, o czym mówi i jak – nie jest dziennik intymny w popularnym pojęciu. Mimo że datowany, nie wyznaczają jego zapisów zdarzenia z życia Kolářa, nie płynie on na fali biograficznej, lecz artystycznej. Celem jest danie prawdziwego świadectwa czasom, które boleśnie wikłają człowieczeństwo w historię, a nie ukazanie siebie. Dziennik poświadcza świadomość artysty, że coś się kończy i zaczyna – niestety, ów nowy początek, to życie w coraz ciaśniejszej klatce.

To pozwala czytać Naocznego świadka nie tylko w kontekście literatury czeskiej. Tym, co łączy Polaków, Czechów i inne kraje utworzonego 6 lat później Układu Warszawskiego, to doświadczenie implementacji stalinizmu od 1949 roku XX wieku we wszystkich sferach życia, również w literaturze, która jest i bohaterem, i medium dziennika. W tym samym roku na Zjeździe Literatów w Szczecinie ustanowiono socrealizm w poezji, prozie i dramacie jako obowiązującą w Polsce doktrynę artystycznego wyrazu. Wagę tego zdarzenia, atmosferę czasów, które po nim w Polsce nastąpiły można zrozumieć i poczuć przez lekturę czeskiego pisarza; inne są nazwiska, ale mechanizmy – te same.

Pozycja Jiřiego Kolářa w literaturze czeskiej jest znacząca. Z jednej strony wypływa z osobnego źródła poezji czeskiej, mrocznego i krążącego wokół złożonej egzystencji człowieka naznaczonego śmiercią i bólem, którego reprezentantem jest Franciszek Halas (niewątpliwy bohater pamiętnika; jego tragicznemu odejściu, właśnie w roku 1949 poświęcone są duże fragmenty dziennika; tragizm polegał na tym, że Halas, będący mistrzem wielu poetów jako duchowo niezależny artysta, umierał w atmosferze niechęci władz, które mieniły się ludowymi, a właśnie z pojęciem ludu, proletariatu poezja Halasa najsilniej była związana), z drugiej – Kolář był patronem, opiekunem, jednym z pierwszych, który poznał się na talencie Bohumiła Hrabala, miał na tego najpopularniejszego pisarza Czech niewątpliwy wpływ. Rozwiązaniem problemu prezentacji nie są skromne próby interpretacji, Jiři Kolář jako poeta wymaga sążnistego artykułu co najmniej, jeśli nie monografii.  Jest nim oddanie głosu samemu pisarzowi i przywołanie tych przykładów, które ukazują różnorodność tematyczną i gatunkową jego pisarskiego dzieła.

Zacznijmy od owego historycznego tła – zacieśniającej się stalinowskiej klatki. Negatywna ocena zachować publicznych pojawia się w pierwszym zapisie datowanym na 1 stycznia:

Karaluch pozostanie karaluchem, pluskwa pluskwą – napiszą jedno słowo i od razu pojawia się niepewność, czy dostatecznie się skrzywili, czy w wystarczającej mierze potrafią się płaszczyć, czy napaskudzili sobie na głowę w sposób oczywisty. Robią wszystko, żeby się przypodobać, żyją w ciągłej niepewności i strachu przed pojawieniem się jeszcze większego pasożyta, który potrafiłby lizać stopy lepiej od nich albo dałby się jeszcze taniej skorumpować. Wiedzą, jak się wzajemnie upewniać, że każdy ich ruch, każde splunięcie jest genialnym czynem, umieją fetować samych siebie i sączy się z nich rdza tchórzostwa, gdy tylko zauważą kogoś, kto stoi w hierarchii mocy o stopień wyżej od nich. (…) najchętniej widzieliby w bagnie swych łajdactw cały naród, tylko po to, by ów nieuświadomiony strach przestał ich dręczyć, by sumienie uspokoiło się chociaż na minutę. (9)[2]

W ostatnim dniu stycznia ocenia politykę kulturalną, która zrywa z pojęciem wolności artystycznej, krytyką, humanistyczną wrażliwością i wolnym przepływem myśli, niezależnie od granic państwowych. Tworzy na swój użytek zalążek teorii pojęcia kultury narodowej. Słowa, które wyszły spod jego pióra  w konkretnym czasie, mające niepowtarzalny kontekst historyczny, zyskują wymiar uniwersalny:

Rozwój kulturalny i wzlot jednego narodu jest zależny od rozwoju innych narodów. Kultury nie spadają z nieba, nie istnieją pojedynczo, ale rosną dzięki wielkiej świadomości pracy i wolności wszystkich ludzi, a nie pojedynczych kast, warstw, konkretnego, jedynego narodu. Jeden naród może być tylko za pośrednictwem historii nazwany twórcą tej lub innej kultury, ale warunki życia i dojrzewania są zawsze ogólnoludzkie. (16)

Co zrozumiałe, Kolář odrzuca kulturalną autarkię jako absurdalną negację niezbywalnego, ogólnohumanistycznego wymiaru kultury, przestrzegając przed barbarzyństwem ksenofobicznego, totalitarnego pojmowania obowiązków kultury i sztuki. Do tych dziedzin aktywności ludzkiej konstytutywnie przynależy dialog prowadzony w duchu wolności i poszanowania godności innego człowieka:  

Twierdzenie, że jakaś cywilizowana część świata mogłaby się oderwać od reszty i budować swoją własną kulturę, jest niedorzecznością, niebezpiecznym nonsensem. Postęp kulturalny, gospodarczy i społeczny jest uwarunkowany właśnie intensywnym poczuciem więzi i wspólnoty ogólnoludzkiej, w przeciwnym wypadku wszystko runie w jedną przepaść fałszu i kłamstwa, najpospolitszego barbarzyństwa! (16)

Na mocy literackiego kolażu pojawia się w Dzienniku okólnik Związku Pisarzy Czechosłowackich z dnia 23 lutego, przywołany w całości. Rozpoczyna się od słów:

Szanowni Towarzysze!

Cały naród i każdy jego członek odda wszystkie swe siły i umiejętności w służbie budownictwu socjalistycznemu. Nasi rolnicy już rozpoczynają realizację planu pięcioletniego. (27)

Po czym autor urzędowego wezwania przechodzi do definicji aktualnych powinności pisarskich, które brzmią dziś zabawnie i groteskowo, lecz dla artystów tamtych czasów o świadomości i poglądach bliskich temu, co wyznawał Jiři Kolář, miała sens spełniającego się koszmaru:

Jako ludzie, którzy angażują się na polu kultury i są przede wszystkim jego zarządcami, musimy pomóc rolnikom w ich pracy. (…) Dlatego ogłaszamy konkurs na najlepsze dzieło literackie (opowiadanie, felieton, wiersz), którego tematem jest wykonanie zadań, jakie stwarza pięciolatka przed kobietami pracującymi w rolnictwie:
1. Zwiększenie produkcji jaj i chowu kur niosek.
2. Zwiększenie liczny loch i starszych cieląt.
3. Zwiększenie produkcji i zawartości tłuszczu w mleku.

Autorom najlepszych prac zostaną przyznane nagrody, łącznie 6 kg kawy, 5000 papierosów i 50 l wina, które ofiarował minister rolnictwa. (27)

Artysta zostawia okólnik bez komentarza. Warto zaznaczyć, że jeśli akurat nagroda wzbudza nasz uśmiech, to jest to signum czasów dobrobytu. Dokument powstał 4 lata po wyniszczającej wojnie światowej i tak „konkretna” nagroda była niewątpliwie atrakcyjna.

Głos ziemi, 1952
reportaż 

Atmosfera strachu czasów implementacji stalinizmu udziela się ludziom. Kolář wychwytuje ich drżące zdania i „wkleja” do dziennika, pozostając konsekwentnym w (umiejętnym) stosowaniu techniki brzmiącej identycznie, jak jego nazwisko. Wpis z 23 lipca tytułuje Postanowiłem wyjść z domu z piórem. Wypełniają go cytaty anonimowych osób, „podsłuchanych”:

- Wiek mówców, natychmiastowych nakazów, obowiązków i szpiclowania. Nie uratujesz się, chyba że staniesz się bezczelniejszym paplą, nauczysz się metody absurdalnych kłamstw, będziesz się łasić do tych, którzy stoją wyżej, a oskarżać i prześladować tych, którzy stoją niżej, czy to przyjaciel, czy nieprzyjaciel, syn albo nie syn. (85)

- Uświadomiłam sobie dopiero wtedy, gdy mnie wywołali, że nie mogę mieć własnego zdania. Tylko trochę uważaj na siebie i zdasz egzamin. Nigdy nie mów tego, co chciałabyś powiedzieć, powiedz to, co chcą usłyszeć. Najlepsze są cytaty, coś na temat obowiązków, jak się szkolisz, jakie wybrałaś brygady i czy prenumerujesz partyjną prasę. (…)

- Zaczynam się bać samej siebie. Nie umiem się odezwać, bo od razu umieram ze strachu, że powiem coś, o czym nie wolno mówić. Jestem czujna jak pies, zastanawiam się, czy kolejny człowiek nie jest bardziej wściekły, czy nie chce mnie dopaść, bo nie zrobiłam tego, co powinnam. Zgubiłam odznakę partyjną i bałam się iść do urzędu, bo ktoś mógłby donieść, że noszę ją tylko w pracy. (86)

Owa technika przechwytywania wypowiedzi różnych ludzi, tworzenia z nich pojedynczego artefaktu pojawia się w wielu miejscach. Jest to narzucająca się formalna zbieżność pomiędzy artystyczną ekspresją poprzez słowo a szukaniem nowego wyrazu w plastyce. Tym, co łączy kolaż literacki i wizualny, jest gest artysty, który przechwytując i zestawiając ze sobą różne obrazy lub słowa innych autorów, nadaje im nową funkcję i znaczenie poprzez kontekst, w którym występują. Kolář nie był wynalazcą tej techniki, lecz podziw budzi jego konsekwencja w podążaniu obranym kierunkiem oraz towarzysząca temu refleksja programowa, teoretyczna i krytyczna. 

Bez tytułu, lata 60.
kolaż

Wierszem, który stanowi dobry przykład tej techniki, a jest jednocześnie odejściem od tematów związanych ze stalinizmem (odejściem pozornym, bo wszystko spoczywa w cieniu epoki) jest lipcowy liryk Mamusiu. Głos zostaje oddany tym, którzy (też pozornie) są najmniej świadomi politycznego klimatu – dzieciom. Wiersz skonstruowany jest z ich pytań o wszystko, i tylko świadomość kontekstu epoki „mówców, natychmiastowych nakazów, obowiązków i szpiclowania” nadaje im dramatyzm:

31, niedziela [lipiec]

MAMUSIU,

jakim językiem mówi kamień?

czym się różni czeski wróbel od niemieckiego?

czy księżyc też je zupę pomidorową?

czy drzewa też się kłócą?

jak wyzna rybka rybie, że ją kocha?

czy piła czyści sobie zęby?

jak ma na imię jad węża?

ile dzieci ma noc?

(…)

co by się stało, gdyby powietrze skamieniało?

dlaczego mnie też nie podlewasz, bym rósł?

kiedy człowiek rozkwita?

o czym śnią muchy?

ile muzyki mieści się w uszach?

kto nauczył śpiewać ptaki?

jak wielki jest Pan Bóg?

mamy arkę? może jutro nadejdzie potop?

Życie ulicy, tramwajów, podwórek, zakładów pracy i kamienic to żywioł poezji Kolářa, zgodnie zresztą z deklaracją poetyckiej Grupy 42, którą współtworzył. Estetyczny żywioł wkracza w miejsca codziennego znoju, miejsce najniższe, nieczyste, lecz nie z nastawieniem naturalistycznym, lecz poetyzującym. Mówi o tym fragment poetyckiej prozy z Dziennika:

Ten dom narożny przypomina mi wszystkie domy, w jakich do tej pory mieszkałem. Ma twarz staruchy z zajęczą wargą i dziobatą twarzą ze śladami po ospie, pochlapanej farbą, staruchy, która poznała już wszystko, co mogło jej życie zaoferować, która wkrótce trafi pod łopatę grabarza, ale w której jest jeszcze płomyk nadziei, że te ostatnie dni, zanim zasypią ją ziemią, będą dobre i piękne, choć nie wie, jakim cudem. Wie tylko, że muszą być dobre i piękne, bo sam Bóg sprawi, że ktoś obdarzy ją choć jednym uśmiechem, życzliwym słowem albo pocałunkiem. To prawdziwe koszary. W każdym pomieszczeniu rodzina. Drzwi jedne obok drugich, wszystkie koloru brązowego w podrapanych, lakierowanych maskach, wydeptane, wiecznie niedomyte schody, pleśń i mrok. (…) Mnóstwo dzieci, jak w szkole. Na zewnątrz pada, jest południe. Duchota pootwierała wszystkie drzwi na oścież i zapachy wszystkich domowych obiadów wyskoczyły na korytarze. Ma się wrażenie, że stanęły w kolumnach i czekają na rozkaz, żeby wyruszyć w pochodzie, jakby to był jakiś pierwszomajowy pochód zapachów, podczas którego domy chwalą się tym, czym emanują i jak się żyje w ich wnętrzach. (70)

W innym wierszu, będącym zapisem z dnia 17 listopada, Kolář odtwarza wieczorny dialog małżeński, który mógłby się zdarzyć albo, może, zdarzył się?:

NAJADŁEM SIĘ, UMYŁEM,

przebrałem, mówię do żony:

- Franek Křemen stracił dziś rękę,

aż do ramienia.

- No to Wiera będzie miała piękne święta –

powiedziała i położyła się

obok mnie na tapczanie.

W radiu śpiewał chór dziecięcy.

Ręka, którą koło pasowe obdarło z mięsa,

amputowana i cicha,

tkwiła jak łom w moim  sercu.

Ciepło kobiecego ciała,

zielony gaik, czarny las;

przy kolejnej piosence leżeliśmy

przytuleni do siebie, nie było piersi

gołąbeczek ani siódmego nieba:

- Wacusiu, powiedziała, my się tu tak

codziennie kochamy, rozmawiałam

z mamusią, ona biedna, od śmierci taty,

nie wiem, jak ci to powiedzieć,

przecież temu twojemu kabanosikowi

to nie zaszkodzi, a mnie to nie przeszkadza.

Może przespałbyś się z moją mamusią? (147-148)

Erotyka, tutaj zasygnalizowana i sprowadzona do kwestii seksualnego zaspokojenia, jako warunku zdrowia psychicznego, przewija się w dziennikowych lirykach. Szczególną urodą odznaczają się dwa fragmenty: liryk Przyszli, zerwali owoce i podeptali je z 14 sierpnia (cytuję końcowy fragment):

                        Nie każ mi czekać,

umrę, jeśli się spóźnisz,

znów pójdziemy sami do sielskiego miasta

i położymy się na naszym łożu tonącym w zapomnieniu,

znów będziemy wyciągać spadające gwiazdy

z twoich włosów i położymy je na twoich wargach,

znów zrzucę z siebie swoją rozpacz i wykąpię się

w twoich oczach, przyjdź,

będziemy spacerować po twoim ciele

i zapomnimy o wszystkim, również o naszym mieście,

o niebie nad nim i o tym, że raz gdzieś tam

nad tym wszystkim spocznie nasz cień

pobrudzony gliną,

bo kiedyś należeliśmy do kogoś innego

niż nasz własny głód i pragnienie.

oraz wiersz wcześniejszy, z 20 maja, pod tytułem Kobieta zerwała gałązkę topoli, którego druga część odtwarza (stwarza) scenę pełną erotycznej zmysłowości:

Ona podeszła do mężczyzny,

który na kolanach zbierał narzędzia,

zerwała z siebie ubranie

i wtuliła jego głowę w czarną różę

łona; on, nie odrywając ust

od podsuniętego kielicha,

podniósł jej wyprostowane ciało

i ruszył przed siebie…

Gdzieś świergotał skowronek, zachodziło słońce. 

Na sam koniec tego pobieżnego przeglądu zawartości dziennika warto przywołać definicję artysty według Jiriego Kolářa, lecz tak naprawdę – ujęcie etycznej istoty człowieka i dobrego życia. Raz po raz wracam do fragmentu rozpoczynającego się słowami „Nie wiem, jak rozpocząć. Myślę o roli miłości w ludzkim życiu”, bo zdaje mi się on nośnikiem podstawowej prawdy o egzystencji, dotykając takich fundamentalnych spraw, jak sztuka, miłość, sens i czyn:

Człowiek nie decyduje, że będzie artystą i to samo dotyczy miłości. Również w miłości mamy do czynienia z wielkimi artystami obok pacykarzy i nie można jej niczym i z niczego wytworzyć. Rób, co chcesz, ale dopóki nie weźmiesz do ręki pióra i napiszesz wiersza, nie jesteś poetą, dopóki nie kochasz, nie jesteś kochankiem i śpiesz się, dopóki masz prawo być młodym, dopóki nie dogoni cię prawda, by w sposób nieunikniony zastąpić wszystko to, co do tej pory istniało i panowało bezczelnie i suwerennie, zanim się pojawiła. (160)

Kolář nie bał się chwycić za pióro i jest największym mi znanym poetą wśród artystów wizualnych XX wieku. To, jak łatwo się domyśleć, działa w drugą stronę: jest dla mnie również pierwszym plastykiem wśród poetów. Wyzwaniem jest prześledzenie korespondencji pomiędzy tym, co pisał i obrazami, które stwarzał. Niezależnie od siebie, obie wielkie przestrzenie jego artystycznej ekspresji: barwa/kształt oraz słowo przynoszą z sobą dzieła o bezdyskusyjnej  wartości estetycznej, przepełnione humanistyczną refleksją etyczną.

Jeśli ktoś ma prawo wiarygodnie zachęcać nas do wysiłku, to z pewnością on.  

---

[1] Wszystkie opisy technik pochodzą z omawianej wystawy. Były niejako autorskimi wstępami do działów pokazujących artefakty reprezentujące dany podgatunek kolażu.

[2] J. Kolář, Naoczny świadek. Dziennik z roku 1949, przeł. R. Putzlacher-Buchtová, Kraków 2012. Wszystkie cytaty Dziennika pochodzą z tego wydania i są oznaczone numerem strony.