Pytanie najbardziej istotne brzmi: czy za brakiem portetu fotograficznego Słowackiego kryje się przypadek czy intencja? Zaznaczam, że nie ma mowy o zaginionej fotografii Słowackiego, nie natrafiłem w pismach poety i jemu współczesnych na jakąkolwiek wzmiankę, że autor Balladyny udał się kiedykolwiek do fotografa i zrobił sobie zdjęcie, że istniało jego fotograficzne przedstawienie. Mowa jest więc o fotografii Słowackiego niezrobionej, a nie - zaginionej i do tego niezreprodukowanej. Jakie bariery stanęły na drodze, bo przecież nie finansowe?
Są ludzie, którzy twierdzą, że w ludzkim życiu nie ma przypadków, i niekoniecznie ma to związek z religią, a bardziej z przekonaniem, że nasze postrzeganie przyczyn i okoliczności poszczególnych zdarzeń jest z natury zawężone i niepełne. Zakładając, że brak dagerotypu przedstawiającego autora Króla-Ducha nie jest przypadkiem, pozostaje podjąć próby ustalenia przyczyn lub chociażby wysunięcia prawdopodobnych hipotez (zanosi się raczej na to drugie). Przyjęcie, że Słowacki, odrzucając możliwość uwiecznienia się na dagerotypie, postąpił intencjonalnie, implikuje tezę, że znał dobrze nową technikę odwzorowywania rzeczywistości. I to znajduje potwierdzenie w jego poezji.
Interesujący dla tych rozważań jest fragment pieśni IV Beniowskiego, utworu pisanego, przypomnijmy, w drugiej połowie 1840 roku, a wydanego w połowie maja 1841 roku:
Już więc ksiądz Marek (tu mnie nie dościgną
Iksy warszawskie) kochanków zaślubił
I nim oboje w małżeństwie ostygną,
Przypięczętować chciał - już lak naczubił,
Już... już... Wtem szable mu po oczach migną!
Ksiądz wstał - szczęk wielki był - pieczątkę zgubił;
Ujrzał na ścianach boju stereotyp,
Bowiem dąb w środku był jak dagerotyp.
Wspólny bohater poematu i dramatu o oblężeniu Baru, ksiądz karmelita, pisze w skupieniu listy dyplomatyczne i nagle spostrzega zewnętrzny obraz rzucony przez szczelinę drzewa. Efekt camera obscura objaśniony zostaje terminem wziętym od nazwiska francuskiego wynalazcy. W istocie, ks. Marek nie tyle widzi coś, co przypominać może fotografię, ile - film. Odwzorowywany jest bowiem pojedynek Maurycego Beniowskiego i Sawy, obrazy są ruchome, co zaznacza Słowacki w kolejnych oktawach (dziewiętnastej i dwudziestej) pieśni IV:
Co więc działo zewnątrz, to się w łonie
Suchego dębu odbiło tęczowie.
Był bój, naprzeciw siebie szły dwa konie,
A na koniach szli dwaj bohaterowie,
(...) Zaraz ksiądz poznał, że ci wojownicy
Byli to z panem Sawą pan Maurycy.
(...) patrzał, jak chcąc sobie szkodzić,
Na ścianach tęczę utworzyli uroczą.
Światłość ich obu owionęła krwawa;
W ogniu na białym koniu migał Sawa.
Pojedynek przerywa skok z dębu ("dla pisoryma miłe zdarzenie") Swentyny, która uniemożliwia Sawie oddanie śmiertelnego dla Beniowskiego strzału. Ksiądz Marek, patrzący na obrazy wyświetlane wewnątrz dębu, zawierza im (zna więc to zjawisko) i nie ingeruje w przebieg walki, tłumacząc to korzyścią, która wypłynie z utoczenia krwi we wzajemnej sprzeczce: "To może nadto gorących ochłodzić, / Potem z rozwagą większą w ogień skoczą...". Na marginesie dodam - jakże inny to ksiądz Marek od tego późniejszego, dramatycznego, który ze wzburzoną srogością wystąpi przeciwko pojedynkom i marnotractwu krwi, którą z czystym sumieniem przelewać można tylko w imię Boga i Ojczyzny.
Lecz, fantazjując, można powiedzieć, że to dziwne i nie do końca zrozumiałe tłumaczenie księdza (dlaczego waleczni rycerze mają być chłodni w boju o los Polski?) jest rodzajem usprawiedliwienia z bierności wobec nierozumnej zapalczywości obu wojowników (rzecz poszła o miniaturę panny Anieli, którą, powierzoną przez księdza, miał na szyi Sawa; oczywiście karmelita otrzymał ją uprzednio od córki Starosty). Z czego się tlumaczy ksiądz Marek, co maskuje? Jak podejrzewam, skrywa fascynację samym zjawiskiem przeniesienia obrazu. Wraz z poetą karmi swoje zmysły ruchomymi wizerunkami. Słowacki każe patrzeć swojemu karmelicie do końca na przedstawienie, nie wychodzić z dziupli, w której w skupieniu pisał listy. Każe mu patrzeć na rzeczywistość zapośredniczoną, umożliwiając zachowanie dystansu.
Wyczuwam w tym portrecie księdza Marka, jako myśliciela, romantyczny sznyt. Nieprzypadkowo umieszczony jest wewnątrz camera obscura:
W czasach nowożytnych nastąpiła gwałtowna konfrontacja człowieka z naturą, perspektywą, światem zewnętrznym, a jej podstawą stał się ludzki indywidualizm. Proces ten najlepiej symbolizuje właśnie camera obscura, wizualne studio, ciemna intelektualna izba, w której spokojnie można obserwować świat. Dzięki niej nabiera się koniecznego do badań dystansu, pozwala ona także się skoncentrować na selekcji obrazów i zjawisk, a to często jest kluczową kwestią w procesie poznania. (Boris von Brauchitsch, Mała historia fotografii, przeł. J. Koźbiał i B. Tarnas, Warszawa 2004)
Byłaby więc camera obscura, umieszczona wewnątrz dębu, dodatkowym elementem podkreślającym osobny status myśliciela i eksterytorialność jego pustelni.
Minęło ponad półtora roku od obwieszczenia światu wynalazku Louisa Jacques’a Mandé Daguerra, a przenika on do twórczości polskiego poety, poświadczając technologiczną znajomość tematu i świadomość kulturowej atrakcyjności nowego zjawiska. Autor poematu dygresyjnego nie tylko wiedział o fotografii, on znał proces jej powstawania, kulisy odkrycia, odczuwał aurę. Zanim dopadnie go na dobre choroba, minie trochę lat. Dwa lata po napisaniu Beniowskiego ma miejsce spotkanie Juliusza Słowackiego z Andrzejem Towiańskim, w czasie którego poeta dozna czegoś w rodzaju iluminacji. Nie znam na tyle nauk litewskiego proroka, by z całą mocą określić, czy wypowiadał się kiedykolwiek w określonym tonie o fotografii. Przeczucie mówi mi jednak, że formowanie ducha, by stał w kolumnie tych dobrych, ma się nijak do podszytej nieco próżnością, a przynajmniej - ukierunkowanej na to co materialne, fotografią. Przecież to wtedy u Słowackiego (przynajmniej na poziomie filozoficznej aksjologii) akcent przesuwa się z ciała na ducha. To o niczym jednak nie przesądza. Warto zauważyć, że Andrzej Towiański stawał w swoim czasie przed dagerotypem. Lecz gdyby jednak przystąpienie do sekty Towiańskiego i wejście na drogę mistycyzmu miało wykluczać fotografię, Słowacki i tak miał dwa lata, by zrobić sobie fotograficzny portret. I to w czasie dosyć dla siebie korzystnym.
Sam Beniowski poświadcza znajomość nowej techniki, więc jednak poeta dokonał świadomego wyboru. Lecz jakie motywacje nim kierowały?
A może jednak źle umiejscowiony problem? Może rzecz nie jest w stosunku Słowackiego do fotografii, lecz do wiernego przedstawienia własnej twarzy? Może Słowacki fascynował się odtworzeniem rzeczywistości na dagerotypach (jak ks. Marek z Beniowskiego), ale niekoniecznie chciał widzieć na nich siebie? Wiemy dobrze o tym, że przywiązywał wagę do swojego wyglądu. Interesował się swoimi portretami. Miało to szczególne znaczenie dla relacji z matką, z którą latami się nie widział. Wiele miejsca w listach kierowanych do niej przeznaczaczał na dokładne "wystawienie" siebie. To było dla niego bardzo ważne.
W liście do matki z 10 listopada 1841 roku (dwa i pół roku po wynalezieniu fotografii), pisanym z Paryża, Słowacki zapowiada przesłanie nowych "dzieci" (w taki zakamuflowany sposób mówił o swoich dziełach), w tym "Beniowskiego", i mimochodem dodaje:
Jedno z nich ["dzieci"] zawiezie Ci i mój portret; nie jest to taki, jakiego bym chciał, albowiem coś ma w wyrazie srogiego i oczu moich wyraz niedobrze w nim oddany; jako robota na stali jest jednak bardzo piękny. Tu wszyscy mówią, że nadzwyczaj podobny, i wielką sławę robi rysownikowi - ale ja ci pod sekretem powiem, że niewart jej, a mnie samemu żal, że takie dzieło zostało tak trwale wyrobione. Inaczej się rzecz ma z medalionem brązowym; patrząc na niego, będziesz na mnie patrzała i czuć [będziesz] to, co ja czuję myśląc o smutnych i świetnych losach... Brąz ten już opisany był, a co najlepsza, z medalionu tego możesz kazać, ile chcesz, gipsowych porobić... bo to nie jest rzecz trudna i Saunders dopomoże.
Cdn.
poniedziałek, 19 września 2011
niedziela, 18 września 2011
Las, wysokopienny las, wycinka
Dobrze, że przy końcu Wycinki pojawia się refleksja - jakże prawdziwa:
By wyratować się z opresji, jak sądzę, potrafimy być tak zakłamani jak ci, którym to zakłamanie nieustannie zarzucamy i z powodu tego zakłamania mieszamy ich wciąż z błotem, taka jest prawda; w ogóle nie jesteśmy ani trochę lepsi od tych, którzy ciągle wydają się nam nieznośni, wstrętni, odstręczający, z którymi chcemy mieć jak najmniej do czynienia, podczas gdy przecież, bądźmy szczerzy, mamy nieustannie z nimi do czynienia i jesteśmy tacy sami jak oni. Zarzucamy tym ludziom wszelkie możliwe nieznośności i obrzydliwości, a sami nie jesteśmy ani trochę mniej nieznośni i obrzydliwi, a może nawet jesteśmy bardziej nieznośni i obrzydliwi niż oni, pomyślałem. (T. Bernhard, Wycinka. Ekscytacja, przeł. M. Muskała, Warszawa 2011, s.185-186)
Pozbawiony kontekstu fragment prozy może zdawać się jedynie eksplikacją obiegowej mądrości: najbardziej nas uwierają u innych wady, które sami posiadamy. Tymczasem jest on istotny ze względu na opowiadającego, na nasz odbiór i ocenę jego osoby. Karty Wycinki od samego początku wypełnia pełen niechęci, mało - obrzydzenia, mało - nienawiści i pogardy monolog. Jego ostrze skierowane jest głównie przeciwko małżeństwu Ausbergerów, lecz w istocie dotyka różnych "aktorów" (także dosłownie) wiedeńskiego środowiska artystycznego. Topiąc wszystkich przybyłych na przyjęcie w oceanie własnej wzgardy, narrator ustanawia się poza ich obrębem. Jego osobność podkreśla miejsce, z którego prowadzi pełne jadu obserwacje i snuje przemyślenia - głęboki, uszaty fotel ukryty w mroku przedpokoju. Im bardziej wchodzimy w tok jego narracji, nabieramy przekonania, że za celnymi, satyrycznymi analizami i wysublimowanymi wyzwiskami kryje się megaloman na skalę dotąd niespotykaną. Pojawiają się wprawdzie pęknięcia, w których narrator mówi o bliskich relacjach z gospodarzami i niektórymi gośćmi, lecz należą one do epoki młodości, oddalonej o dekady, i również spostponowanej . Nie zmieniają one narastającego wrażenia o arystokratyczności mówiącego (piszącego, rozmyślającego...), który arystokratyczne pozy wiedeńskich mieszczan też zdąży obśmiać.
Koniec artystycznej kolacji to momnet, w którym aktor przestaje być aktorem, a pisarz zdaje sobie (i nam) sprawę ze swojej przynależności do świata, którym tak pogardza. W istocie, artysta siedzący w fotelu pogardza samym sobą, nienawidzi samego siebie. Jest tak samo sztuczny i nie na miejscu jak inni. Opisanie tego, co się dostrzegło, w czymś się po uszy siedzi, stanowi sposób na wyrwanie się z owego zaklętego kręgu snobistycznych póz i pustych, rytualnych rozmów. Bernhard analizując innych, pisał o sobie. Kończące prozę odi et amo, w duchu wyznane wobec ludzi ze środowiska i całego Wiednia, skierowane jest także do siebie samego.
Ów rozdźwięk, a raczej - rozziew w emocjonalnym stosunku podmiotu do własnej egzystencji, rzutuje na jego wartościowanie w wymiarze społecznym czy, nie wiem jak to określić, eschatologicznym? Rzecz rozbija się o sens życia i pisania. O życie pisaniem i pisanie życiem. Narrator Wycinki to podmiot pogrążony w kryzysie, który w owym kryzysowym pogrążeniu znajduje temat i paliwo twórcze.
To może zdawać się postmodernistyczne, lecz chyba takie nie jest, przynajmniej - nie da się przez ten niezmiennie niejasny termin wytłumaczyć. Gdzieś w tle pełnego frustracji monologu kryje się pytanie o sztukę i artystę, o ich prawdziwą wartość we współczesnym systemie społecznym. Czym jest przyjmowanie państwowych nagród i odznaczeń? Czy świadectwem sukcesu, czy raczej upadku? Zdradą prawdziwych ideałów młodości czy poważną, profesjonalną postawą wobec sztuki, cechującą klasyków? I cóż to ma wszystko wspólnego z prawdziwą sztuką? (odsyłam do Bernharda na stronach od 148 do 153) Pytanie o artystę, o jego relacje ze społeczeństwem i państwem, bardziej nawiązywałoby do tradycji modernistycznych, jeśli nie do późnoromantycznych.
Proza Bernharda to kunsztowne grzebanie się we własnych bebechach. To pielęgnowanie piórem własnej neurozy, to wlewanie do kałamarza osobistych nerwic. Jej oddziaływanie na współczesne pisarstwo niemieckojęzyczne wydaje mi się znaczące, kiedy myślę o późniejszych autorach, chociażby o Wolfgangu Helbigu. Potwierdzenie wpływu można znaleźć na kartach literatury wyrażone literalnie. W Anatolinie, kolejnej powieści z cyklu: poszukiwanie utraconego, Hans-Ulrich Treichel w charakterystycznym dla siebie stylu składa jasny hołd autorowi Wycinki:
Na pytanie o literackie wzorce można zawsze wymienić Goethego. Kto wymieni nazwisko: "Goethe", nie popełni błędu. Trafność takiej odpowiedzi zalatuje ironią. Tej ironii nie zaciera drugie wymienione przez nas ewentualnie nazwisko, a mianowicie: "Schiller". Kto wymienia Goethego i Schillera, ten daje wyraźnie do zrozumienia, że nie chce odpowiedzieć na pytanie o swoich mistrzów. Co jest zachowaniem bardzo nieuprzejmym. A więc posługując się Goethem i Schillerem, można zachować się nieuprzejmie.
Postąpilibyśmy uprzejmie, wymieniając autora żyjącego albo przynajmniej reprezentującego literaturę powojenną. Pierwszy przychodzi mi na myśl Thomas Bernhard. Który z pisarzy mojego albo młodszego pokolenia nie uważa czy też nie uważał Barharda za swego mistrza? Nazwisko Bernharda nasuwa się samo, tak że nie potrzeba go nawet wymieniać. Ten, kto nie ma ochoty powoływać się na Bernharda, chociaż uważa go za swego mistrza, lepiej uczyni, wymieniając jego nazwisko, niż je przemilczając. Kto odpowie: Bernhard, da tym samym dowód, ze bez żadnych oporów przyznaje się do swego mistrza. Kto zaś nazwiska Bernharda nie wymieni, dowiedzie, że ma z powoływaniem się na niego jakieś opory. (H.-U. Treichel, Anatolin, przeł. E. Bielicka, Warszawa 2009, s. 43-44)
Bernhard był też "nauczycielem w dziedzinie prozy" dla Hermanna Burgera, jak przypomina Jacek St. Buras w posłowiu do jednej z wielu swoich znakomitych translacji (H. Burger, Diabelli i inne pisma do dyrekcji, przeł. J. St. Buras, Gdańsk 2006). Wpływ mógł także wykraczać poza literaturę, co przyprawia o dreszcze:
Dwa tygodnie przed śmiercią Burgera zmarł w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach austriacki dramatopisarz i prozaik Thomas Bernhard. Mówiło się nawet o samobójstwie. Niewykluczone, że śmierć Bernharda (...) miała wpływ na dramatyczną decyzję autora Schilten.
Samobójstwa niemłodych już pisarzy, balansujących między życiem a literaturą, co zawsze tworzy szczelinę dla szaleństwa. Bardzo spóźniony romantyzm. Dopiero późną nocą nadchodzi moment prawdy, aktor wypada z roli. Las, wysokopienny las, wycinka.
By wyratować się z opresji, jak sądzę, potrafimy być tak zakłamani jak ci, którym to zakłamanie nieustannie zarzucamy i z powodu tego zakłamania mieszamy ich wciąż z błotem, taka jest prawda; w ogóle nie jesteśmy ani trochę lepsi od tych, którzy ciągle wydają się nam nieznośni, wstrętni, odstręczający, z którymi chcemy mieć jak najmniej do czynienia, podczas gdy przecież, bądźmy szczerzy, mamy nieustannie z nimi do czynienia i jesteśmy tacy sami jak oni. Zarzucamy tym ludziom wszelkie możliwe nieznośności i obrzydliwości, a sami nie jesteśmy ani trochę mniej nieznośni i obrzydliwi, a może nawet jesteśmy bardziej nieznośni i obrzydliwi niż oni, pomyślałem. (T. Bernhard, Wycinka. Ekscytacja, przeł. M. Muskała, Warszawa 2011, s.185-186)
Pozbawiony kontekstu fragment prozy może zdawać się jedynie eksplikacją obiegowej mądrości: najbardziej nas uwierają u innych wady, które sami posiadamy. Tymczasem jest on istotny ze względu na opowiadającego, na nasz odbiór i ocenę jego osoby. Karty Wycinki od samego początku wypełnia pełen niechęci, mało - obrzydzenia, mało - nienawiści i pogardy monolog. Jego ostrze skierowane jest głównie przeciwko małżeństwu Ausbergerów, lecz w istocie dotyka różnych "aktorów" (także dosłownie) wiedeńskiego środowiska artystycznego. Topiąc wszystkich przybyłych na przyjęcie w oceanie własnej wzgardy, narrator ustanawia się poza ich obrębem. Jego osobność podkreśla miejsce, z którego prowadzi pełne jadu obserwacje i snuje przemyślenia - głęboki, uszaty fotel ukryty w mroku przedpokoju. Im bardziej wchodzimy w tok jego narracji, nabieramy przekonania, że za celnymi, satyrycznymi analizami i wysublimowanymi wyzwiskami kryje się megaloman na skalę dotąd niespotykaną. Pojawiają się wprawdzie pęknięcia, w których narrator mówi o bliskich relacjach z gospodarzami i niektórymi gośćmi, lecz należą one do epoki młodości, oddalonej o dekady, i również spostponowanej . Nie zmieniają one narastającego wrażenia o arystokratyczności mówiącego (piszącego, rozmyślającego...), który arystokratyczne pozy wiedeńskich mieszczan też zdąży obśmiać.
Koniec artystycznej kolacji to momnet, w którym aktor przestaje być aktorem, a pisarz zdaje sobie (i nam) sprawę ze swojej przynależności do świata, którym tak pogardza. W istocie, artysta siedzący w fotelu pogardza samym sobą, nienawidzi samego siebie. Jest tak samo sztuczny i nie na miejscu jak inni. Opisanie tego, co się dostrzegło, w czymś się po uszy siedzi, stanowi sposób na wyrwanie się z owego zaklętego kręgu snobistycznych póz i pustych, rytualnych rozmów. Bernhard analizując innych, pisał o sobie. Kończące prozę odi et amo, w duchu wyznane wobec ludzi ze środowiska i całego Wiednia, skierowane jest także do siebie samego.
Ów rozdźwięk, a raczej - rozziew w emocjonalnym stosunku podmiotu do własnej egzystencji, rzutuje na jego wartościowanie w wymiarze społecznym czy, nie wiem jak to określić, eschatologicznym? Rzecz rozbija się o sens życia i pisania. O życie pisaniem i pisanie życiem. Narrator Wycinki to podmiot pogrążony w kryzysie, który w owym kryzysowym pogrążeniu znajduje temat i paliwo twórcze.
To może zdawać się postmodernistyczne, lecz chyba takie nie jest, przynajmniej - nie da się przez ten niezmiennie niejasny termin wytłumaczyć. Gdzieś w tle pełnego frustracji monologu kryje się pytanie o sztukę i artystę, o ich prawdziwą wartość we współczesnym systemie społecznym. Czym jest przyjmowanie państwowych nagród i odznaczeń? Czy świadectwem sukcesu, czy raczej upadku? Zdradą prawdziwych ideałów młodości czy poważną, profesjonalną postawą wobec sztuki, cechującą klasyków? I cóż to ma wszystko wspólnego z prawdziwą sztuką? (odsyłam do Bernharda na stronach od 148 do 153) Pytanie o artystę, o jego relacje ze społeczeństwem i państwem, bardziej nawiązywałoby do tradycji modernistycznych, jeśli nie do późnoromantycznych.
Proza Bernharda to kunsztowne grzebanie się we własnych bebechach. To pielęgnowanie piórem własnej neurozy, to wlewanie do kałamarza osobistych nerwic. Jej oddziaływanie na współczesne pisarstwo niemieckojęzyczne wydaje mi się znaczące, kiedy myślę o późniejszych autorach, chociażby o Wolfgangu Helbigu. Potwierdzenie wpływu można znaleźć na kartach literatury wyrażone literalnie. W Anatolinie, kolejnej powieści z cyklu: poszukiwanie utraconego, Hans-Ulrich Treichel w charakterystycznym dla siebie stylu składa jasny hołd autorowi Wycinki:
Na pytanie o literackie wzorce można zawsze wymienić Goethego. Kto wymieni nazwisko: "Goethe", nie popełni błędu. Trafność takiej odpowiedzi zalatuje ironią. Tej ironii nie zaciera drugie wymienione przez nas ewentualnie nazwisko, a mianowicie: "Schiller". Kto wymienia Goethego i Schillera, ten daje wyraźnie do zrozumienia, że nie chce odpowiedzieć na pytanie o swoich mistrzów. Co jest zachowaniem bardzo nieuprzejmym. A więc posługując się Goethem i Schillerem, można zachować się nieuprzejmie.
Postąpilibyśmy uprzejmie, wymieniając autora żyjącego albo przynajmniej reprezentującego literaturę powojenną. Pierwszy przychodzi mi na myśl Thomas Bernhard. Który z pisarzy mojego albo młodszego pokolenia nie uważa czy też nie uważał Barharda za swego mistrza? Nazwisko Bernharda nasuwa się samo, tak że nie potrzeba go nawet wymieniać. Ten, kto nie ma ochoty powoływać się na Bernharda, chociaż uważa go za swego mistrza, lepiej uczyni, wymieniając jego nazwisko, niż je przemilczając. Kto odpowie: Bernhard, da tym samym dowód, ze bez żadnych oporów przyznaje się do swego mistrza. Kto zaś nazwiska Bernharda nie wymieni, dowiedzie, że ma z powoływaniem się na niego jakieś opory. (H.-U. Treichel, Anatolin, przeł. E. Bielicka, Warszawa 2009, s. 43-44)
Bernhard był też "nauczycielem w dziedzinie prozy" dla Hermanna Burgera, jak przypomina Jacek St. Buras w posłowiu do jednej z wielu swoich znakomitych translacji (H. Burger, Diabelli i inne pisma do dyrekcji, przeł. J. St. Buras, Gdańsk 2006). Wpływ mógł także wykraczać poza literaturę, co przyprawia o dreszcze:
Dwa tygodnie przed śmiercią Burgera zmarł w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach austriacki dramatopisarz i prozaik Thomas Bernhard. Mówiło się nawet o samobójstwie. Niewykluczone, że śmierć Bernharda (...) miała wpływ na dramatyczną decyzję autora Schilten.
Samobójstwa niemłodych już pisarzy, balansujących między życiem a literaturą, co zawsze tworzy szczelinę dla szaleństwa. Bardzo spóźniony romantyzm. Dopiero późną nocą nadchodzi moment prawdy, aktor wypada z roli. Las, wysokopienny las, wycinka.
Subskrybuj:
Posty (Atom)