Masa, teatr, człowiek

Życie: czas, który przeważnie wypełniamy zbędnymi rzeczami. Główną cechą charakteru „człowieka świętego” jest być może nie tyle opętanie, monomania, ile raczej wstręt do marnotrawienia czasu. (…) W Europie wszystko rozwiązują przez pracę, a ściślej, przez służbę pracy. Wystarczy zajrzeć w przejście podziemne i zobaczyć to rojowisko, tych zabieganych ludzi. Dokąd się spieszą? – To nie jest miałkie pytanie dotyczące śmierci, lecz zdziwienie, że tak ważne jest dla nich to, co nieistotne. Poranne wstawanie, potem higiena, rodzina, środki komunikacji; osiem godzin pracy – przeważnie nieistotnej, nienależącej do egzystencji – potem zakupy, znowu środki komunikacji, trochę – możliwie dalekiej od egzystencji – rozrywki, w najlepszym razie spółkowanie, i w końcu sen albo nocna bezsenność. Żyją w taki sposób, że w ogóle nie biorą udziału w swoim życiu, jednak to, co się z nimi dzieje, muszą wcześniej czy później uznać za to, czym jest – za swoje życie.[1]

Zapis pochodzi sprzed 29 lutego 1984 roku, najprawdopodobniej powstał w ostatnich miesiącach 1983 roku. Była telewizja, nie było Internetu. Do przerażenia ludzkim mrowiskiem, w którym zaciera się indywidualność, dojdzie na przełomie XX i XXI wieku lęk powodowany euforycznym wkroczeniem w świat wirtualnych awatarów. Czy jest to spotęgowane zatracenie ludzkiej jednostkowości w cyfrowej przestrzeni, która zmusza do przełożenia siebie na kod profili, przynoszących w istocie półprawdy, urojenia, w konsekwencji: osobiste kłamstwa czy też nowy wymiar człowieczeństwa, demokratyzującego się medialnie na globalnej agorze? Współczesnych naukowych książek powstaje na ten temat mnóstwo, ale klucz niezmiennie spoczywa w rękach nie tych, którzy badają, lecz tych, którzy rozumieją. Jako pierwszy przykład przychodzi mi na myśl Zygmunt Bauman, który wbrew temu, co piszą przy różnych okazjach, nie jest socjologiem, lecz pisarzem. Łatwiej będzie nam objąć wzrokiem nasz świat, jeśli w strumieniach miliardów cyfr dostrzeżemy rzeki, które tworzą miliony ludzi w metropoliach. Masowość nie narodziła się wczoraj, ma swoją historię.

Cytowane na wstępie słowa pochodzą z Dziennika galernika Imre Kertésza. Temat ludzkiej masy, zagrożenia indywidualizmu, jałowości współczesnego życia jest jednym, jeśli nie głównym wątkiem jego refleksji. Tym samym węgierski noblista wkracza na ścieżkę, którą podążali wcześniej m. in. Walter Beniamin i Elias Canetti. Szczególnie pisarstwo ostatniego z wymienionych jest znaczącym punktem odniesienia, i nie tylko ze względu na Masę i władzę, do której w nieunikniony sposób wypadnie jeszcze nie raz powrócić. Otóż, w epoce, która zobaczyła najohydniejszą odsłonę masy, dwóch literatów przyjmuje podobną strategię i w centrum swojej twórczości stawia własne życie – niezależnie od zarzekań Kertésza, że Los utracony nie jest powieścią autobiograficzną. Literacki pomnik Canetti wystawił sobie trylogią zainicjowaną Ocalonym językiem, a nie Auto da fé czy Masą i władzą.

Tutaj, na marginesie warto wspomnieć, co autor Pochodni w uchu w pewnym miejscu napisał o wartości czasu; od tego rozpoczyna się przywołana myśl Kertésza. W jednym z esejów Canetti dzieli się refleksją na temat swojej żmudnej pisarskiej pracy:

Nie da się uniknąć tego, że jakaś praca, kontynuowana dzień w dzień przez całe lata, czasem wydaje się człowiekowi ciężka jak ołów, beznadziejna albo spóźniona. Zaczyna się jej nienawidzieć, człowiek czuje się przez nią osaczony, odbiera mu ona oddech. Nagle wszystko na świecie wydaje się ważniejsze od niej, w owym ograniczeniu wydajemy się sobie partaczami. Jakże coś może być dobre, jeśli tak wiele świadomie pomija. Każdy obcy dźwięk brzmi, jakby pochodził z zakazanego raju, a każde słowo, ktore dołączamy do tego, nad czym już od dawna pracujemy, w swoim potulnym przystosowaniu. W swojej służalczości nabiera charakteru pospolitego i banalnego piekła. (E. Canetti, Sumienie słów. Eseje, przeł. M. Przybyłowska, I. Krońska, posłowie M. Bieńczyk, Kraków 1999, s. 60)

Skupionemu na dobieraniu właściwych słów towarzyszy więc nieokreślony niepokój, że coś mu umyka, coś istotnego z życia. Cały świat na zewnątrz idzie, a raczej pędzi swoim torem (wieloma torami), a pozycja pisarza wyklucza go z uczestnictwa w biegu. Czy nie utraci zbyt wiele, czy nie pozostanie zbyt daleko w tyle, tak daleko, że zerwie kontakt z rzeczywistością? Ekskluzywność pisarza to nie tylko zbawczy dla ducha eskapizm, lecz także egzystencja banity.

Jak się zdaje, autor Fiaska w innym miejscu Dziennika odpowiada na ów niepokój, i to terminami samego Canettiego:

Jakość życia: przeżywana przez masy i przez tych nielicznych pauci beati. Ci ostatni jak jeden mąż analizują i mówią – nie. Natomiast ta część elity umysłowej, która rację swego istnienia i działania znajduje tylko w tym, że przyłącza się i wspiera jakieś domniemane masowe żądania, traci swoją wiarygodność, swój charakter umysłowej elity, przestaje być nośnikiem tej negacji, która – jak się wydaje – w dzisiejszym masowym społeczeństwie, masowym życiu, masowym ginięciu i masowym unicestwianiu – jako jedyna okazuje się autentyczna, prawdziwa i wiarygodna. Masy i duch to zawsze były pojęcia przeciwstawne. Ale nigdy jeszcze masy nie były u władzy, nie miały władzy wyłącznej, a nawet totalnej, i nigdy jeszcze władza mas, wynosząca na tron masy, tak otwarcie nie wskazała ducha jako swojego wroga (…)[2].

Etyczną rolą pisarza jest więc mówienie „nie” umasowionej rzeczywistości. Ma to być „veto z ducha powzięte”, jakby powiedział Słowacki. Po jednej stronie masy i ich tępa siła, po drugiej – samoświadoma jednostka i jej wieczny, nieodzowny duch negacji. Po środku – władza, z którą jednostka walczy tylko dlatego, że w XIX wieku władza przechodziła, a w XX znalazła się w rękach mas; w istocie bowiem duch walczy o nią (Mickiewiczowskie: daj mi rząd dusz!). Jednostka, tłum, władza – ta trójca to wielki, romantyczny temat. Masa, budząca przerażenie dwóch pisarzy Europy Środkowej, w ich perspektywie zostaje odhumanizowana, przekształca się w substancję, której fundamentalną cechą jest nieświadomość jednostkowej odrębności. Czyni to z tej zbiorowości, toczącej się rzekami ulic i podziemnych korytarzy, plastyczną modelinę, zawierającą w sobie potencjał przyjęcia formy nie tyle obrzydliwej (bo ohydna jest już jej amorficzność), co groźnej, okrutnej, niszczącej i zabijającej. To, co bezforemnej masie najprędzej może dać kształt, jest rozróżnienie, podział na przyjaciół i wrogów. Konieczną charyzmę do przeprowadzenia owego podziału przynosi nienawiść, najlepsze spoiwo. „Ci na zewnątrz” to znienawidzeni wrogowie – jasno określeni, zindywidualizowani, nawet jeśli stanowią pewną grupę. W Masie i władzy, na wstępie rozważań znajdziemy fragment, który odnosi się do tej kwestii:

Jedną z najbardziej widocznych cech masy jest coś, co można by określić jako uczucie prześladowania: szczególna, gniewna żarliwość i nerwowość wobec wszystkich, których raz na zawsze uznano za wrogów. Niezależnie od tego, co tamci robią, czy postępują przyjaźnie czy nieprzychylnie, twardo lub łagodnie, współczują lub pozostają obojętni – wszystko zostanie zrozumiane tak, jakby wynikało z niezmiernej złośliwości, z wrogiego stosunku do masy, z zamiaru zniszczenia jej jawnie lub podstępem[3].

Idealny człowiek Kertesza stanie po stronie wolności i humanistycznej godności, przejrzy wnikliwym okiem rytuał i mechanizmy manipulacji. Jego „nie” nie ma służyć żadnej ideologii, ma być zwrócone wobec każdej ideologii, która naznacza, wyklucza i skazuje w ramach odpowiedzialności grupowej. Jest to perspektywa autora Anatomii nienawiści, niedawnego zmarłego Václava Havla.

W pierwszym roku swojej prezydentury czeski intelektualista wygłosił przemówienie w Oslo. Wskazał tam na mechanizmy tworzenia się nienawiści zbiorowej. Wykazują one głębokie analogie z procesami, które przedstawiał Canetti. Diagnozując przyczyny atrakcyjności zbiorowej nienawiści, Havel wskazywał m. in., że „uwalnia [ona] ludzi od samotności, poczucia opuszczenia i bezsilności, słabości, anonimowości, dzięki czemu wyzbywają się kompleksu niedocenienia i braku sukcesów”. Inaczej mówiąc, oferuje po najniższej cenie, bez żadnego wysiłku poczucie wyjątkowości. Dzięki niej ludzie „mogą się nieustająco nawzajem upewniać o własnej wartości”. Czynią to m. in. poprzez „tworzenie i rozwijanie kultu symboli czy rytuałów, które podnoszą wartość wspólnoty w oczach jej członków”[4]. Rodzi się, o czym Havel już nie pisze, lecz niewątpliwie, jako dramaturg i polityczny mędrzec był tego głęboko świadom, teatr zbiorowej nienawiści. Masowy teatr złych uczuć. Zwierciadło i medium trującej ideologii. Ile trzeba siły, by mu się przeciwstawić? Jeśli za kulisami staje ślepa i tępa masa, niewiele. Zła jakość, prymityw nie są charyzmatyczne, ich płytkość nie jest spajająca na długo, co osłabia potencjał rewolucyjny. Inaczej, kiedy za to, co dzieje się na scenie, odpowiada przebiegły reżyser-manipulator, hołdujący ciemnej masie („część elity umysłowej, która (…) wspiera domniemane masowe żądania”), lecz jednocześnie świadomy władzy, jaką ma artystyczny przekaz, umiejący subtelnie wykorzystywać narzędzia. Miejsce, w którym dzieje się rytuał, a raczej masowa, teatralna uroczystość gromadzi ludzi (masa musi mieć swój kierunek – Canetti) i podporządkowuje ich, konsumuje ich bierność i na tej sile buduje fundament przyszłej dominacji ideologii – w rzeczywistości pozateatralnej. Teatr staje się pewnego rodzaju laboratorium (figurą świata), w którym romantyczna jednostka ćwiczy niezależność swojego ducha w konfrontacji z (anty)duchem masy, masy uspójnionej rytuałem, generującym przemoc bezrefleksyjnego uczestnictwa. Ideał świadomego człowieka u Kertèsza jest stricte romantyczny:

Nie ma bardziej romantycznej figury niż człowiek myślący. Bo myślenie jest nie tylko niebezpieczne, jest nie tylko namiętnością nad namiętnościami, przygodą nad przygodami i wiarą nad wiarami – jest w dodatku czymś ponad wszelka miarę niezwykłym[5].

Canettii w kontekście masy tak pisał o teatrze:

W teatrach powstają masy o dużo pasywniejszym charakterze. (…) Ludzie siedzą jak posłuszne stado, spokojnie i z niezmierzoną cierpliwością. Każdy jednak jest całkowicie świadomy swojej osobnej egzystencji; zapłacił za bilet i dobrze widzi swoich sąsiadów. Przed rozpoczęciem przedstawienia ogląda w spokoju szeregi zgromadzonych głów: budzą w nim przyjemne, nienatrętne uczucie gęstości. Równość widzów polega właściwie tylko na tym, że wszyscy dają się powodować tym, co dzieje się na scenie. Ale możliwości spontanicznych reakcji są ograniczone. Nawet oklaski odbywają się w określonym czasie i przeważnie klaszcze się tylko wtedy, kiedy należy[6].

Teatr zawsze był w pewien sposób masowy, od wieków gromadząc na spektaklach publiczność. Jego geneza jest, jak wiadomo, rytualna, fundująca wspólną tożsamość. Od początku był w obszarze żywego zainteresowania władzy, która dostrzegała jego rewolucyjny potencjał. Z tych powodów wprowadzano koncesje na zinstytucjonalizowaną działalność teatralną (podobnie jak na wydawanie książek i gazet). Dotyczyło z reguły to sztuki scenicznej z ambicjami, tworzonej przez zawodowców. Na marginesie istniały widowiska jarmarczne, cyrkowe, tworzone przez ludowych artystów dla plebejskich mas. Coś się jednak zmienia na przełomie XVIII i XIX wieku.

Teatr, podobnie jak prasa i książki, stają się dobrem intelektualnym powszechnie dostępnym i adresowanym do dużych grup społecznych, których dynamiczny rozwój składał się na demograficzny boom miast. Wszystko jest sprzęgnięte z burzliwymi procesami ekonomicznymi i społecznymi, a tym samym kulturowymi, których najbardziej wyrazistym początkiem jest Rewolucja Francuska. Jeśli szukać dla nich wspólnego mianownika, jest to przejście do masowości, objawienia się masy jako podmiotu działań, adresata przemyślanego komunikatu i przedmiotu oglądu. Idę tutaj za refleksjami Dobrochny Ratajczakowej:

Refleksję nad rzeczywistością kultury popularnej zrodziły przemiany XVIII i XIX wieku, pojawienie się mas ludzkich, które nie tylko uczestniczyły w rewolucji, lecz także się przemieszczały (…), pracowały (…), potrzebowały towarów (…), potrzebowały rozrywki (…), z czasem także sięgnęły po oświatę[7].

Cytat pochodzi z artykułu znakomitej badaczki kultury teatru „Teatr wielkiej liczby. Próba spojrzenia”, inicjującego pracę zbiorową „Teatr masowy – teatr dla mas” pod redakcją Małgorzaty Leyko, wydaną przez łódzki ośrodek uniwersytecki. Podaję tutaj dokładniejsze, niż zwykle, informacje, bowiem chcę zwrócić uwagę na wartość tej publikacji, która ze względu na swoją poetykę kojarzona może być – niesłusznie – z książkami powstałymi w trybie „każdy przyniósł, co miał najlepszego”[8], z różnymi „zbiorówkami”, w których na jedyny i szczególny podziw zasługują wstępy. Następuje w  nich bowiem weryfikacja intelektualnych i retorycznych zdolności redaktora, zmuszonego nieraz do cyrkowej ekwilibrystyki naukowej, by określić wspólne podłoże dla wykwitów pióra o różnej tematyce i stylu. „Teatr masowy…” to jednakże publikacja z ambicjami monografii tematu, poprowadzonej przez dzieje ludzkiej kultury, z ambicjami wprawdzie nie do końca zrealizowanymi (odczuwalny i zwerbalizowany w szkicach brak m. in. analizy publicznych, teatralizowanych egzekucji; można było chociaż przywołać dotychczas powstałe ustalenia, których jest całkiem sporo), lecz absolutnie nieprzekreślającymi wartości samej książki, która ze względu na temat i jego przekrojowe ujęcie – jest cenna.

Nowe zjawiska, związane z objawieniem się mas[9], budziły napięcia i ambiwalentne reakcje wśród intelektualistów (w tym czasie wyodrębniających się jako specyficzna grupa społeczna) i artystów:

Sztuki, w sposób nieprosty, ujawniały proces przemian zachodzących w XIX stuleciu. Lęk przed masowością i fascynacja tym zjawiskiem splatały się ze sobą; pasaże – „zmysłowe ulice handlu, zdolne rozbudzać tylko żądze” [W. Benjamin, Pasaże], traktujące towar widowiskowo i ludycznie, odpowiadały bulwarom, zmysłowemu miejscu wielu teatrów, tworzących dzielnice rozrywki (zresztą nie tylko teatralnej), która potrzebowała tłumów. I miała je[10].

Pełna wahań postawa dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych myślicieli wobec współczesnych im przemian cywilizacyjnych odpowiada zarysowującej się coraz wyraźniej opozycji, która sytuuje ich po stronie „mniejszości”:

(…) przeciwieństwa i sprzeczności kultury stulecia znalazły swój wyraz w biegunowości człowieka prywatnego i masowego, indywidualisty i reprezentanta statystycznej liczby, sztuki i techniki, jednorodności koncepcji i wieloelementowości konstrukcji, pociągającej za sobą konieczność montażu[11].

Po stronie, w której się znajdują, może znajdować się racja moralna, lecz ten fakt traci pragmatyczne znaczenie. „Błogosławiona mniejszość” Imre Kertèsza to jednostki, których egzystencja  wyraża się w nieprzerwanym ciągu podnoszenia wątpliwości i stawianiu nowych pytań, a nie prędkim znajdywaniu oczywistych odpowiedzi, na potrzeby gawiedzi. Ową „biegunowość człowieka prywatnego i masowego” odzwierciedlała dyferencjacja teatru, zachodząca w XIX wieku:

(…) przystępność i multiplikacje tematów i form, serie awanturnicze i obyczajowe związane z jednym bohaterem (…) przy małej estetycznej kompetencji odbiorców, którym bezwzględnie podlegał teatr bulwarowy i jego dominująca funkcja handlowo-rozrywkowa połączona z wyrazistością moralno-ideową sprawiały, że integrował różne grupy społeczne, podczas gdy teatr artystyczny dokonywał ich dezintegracji[12].

Kiedy integrujesz ludzi wokół siebie, tworzysz masę, kiedy skupiasz masę – masz władzę. Jestem przekonany, że ambiwalencja w ocenach artystów i myślicieli towarzysząca teatrowi masowemu od początku istnienia (i trwająca do dziś w stosunku do kultury masowej), rozciągnięta od lęku i obrzydzenia do fascynacji i afirmacji, sprzężona jest głęboko ze świadomością siły, jaką ma medium teatru „wielkiej liczby”. Ma rację Dobrochna Ratajczakowa, pisząc, że współcześnie „na listach mediów nie znajdziemy teatru”, co jest błędem świadczącym, jak stwierdza, m. in. o „zatartej wiedzy o jego medialnej przeszłości”. Romantyczni artyści mieli jednak głęboką świadomość mocy przekazu, jaki płynie ze sceny. Poświadczają to słowa Alfreda de Vigny, które badaczka przywołuje:

Miałem coś pilnego do powiedzenia publiczności, a maszyna, o której panu mówiłem, jest do tego najszybszą drogą. To zaiste wyśmienity sposób przemówienia do trzech tysięcy zgromadzonych, zmuszonych tym razem wysłuchać tego, co ma się im do powiedzenia. Czytelnik jest dobrze przeciw nam uzbrojony, może cisnąć książkę do ognia lub wyrzucić przez okno, nie mamy żadnych środków represyjnych wobec tych aktów protestu. Ale mamy środek na widza teatralnego – skoro już wszedł, schwytany jest w pułapkę i trudno mu będzie opuścić salę, jeśli ma popędliwych i czułych na hałas sąsiadów. (…) W tym stanie przymusu, dławiąc się i krztusząc, będzie musiał słuchać. W ciągu wieczoru trzy tysiące umysłów wypełni się naszymi ideami. Czyż to nie jest cudowne?[13]

„Pułapka”, „stan przymusu” – jak się dobrze wczytać, w takich kategoriach również Canetii ujmuje w to, co się dzieje z widownią teatralną. De Vigny jest bardziej przejrzysty, bo euforyczny, a autor Ocalonego języka przepełniony obawą i zarysowujący z dystansem badacza proces rugowania jednostki z indywidualności. Łączy ich świadomość tego, do czego kluczem jest umasowiony teatr – do władzy nad ludźmi, z którą można zrobić wszystko.

O co toczy się walka Canettiego, Kertèsza, Havla? Czy tylko o przejrzenie mechanizmu „spontanicznego” powstawania masy i uświadomienie nieustających zagrożeń z jej strony dla humanistycznych idei? Najważniejszy punkt niezgody między Jungiem a Freudem dotyczył znaczenia (samo)rozpoznania choroby dla skutecznego wyleczenia. Freud uważał, że wystarczy sama świadomość patologii, by wrócić do zdrowia psychicznego. Jung nie podzielał tego optymizmu i miał rację.

Stąd też jestem przekonany, że intencją wybranych przeze mnie (nie tyle przypadkowo, ile arbitralnie) autorów nie jest zatrzymanie się na etapie uświadomienia. Celem jest dotarcie do mas, odzyskanie ich, by doprowadzić je do powtórnej indywidualizacji. Zintegrować ludzi wokół idei dezintegracji każdej ideologii, fundującej bezmyślną masę. Havlovi było nawet dane w wymiarze czysto pragmatycznym zasmakować jednostkowego wpływu na masę, która w jego ręce złożyła władzę. Fascynująca historia jego prezydentury, którą można prześledzić choćby w filmie dokumentalnym Pavla Kouteckeho „Občan Havel”, ukazuje humorystyczny i gorzki dramat intelektualisty, który został narodowym przywódcą, choć jego tożsamością jest głęboki sceptycyzm wobec „narodowego przywództwa”.

Walkę, którą przywoływani tutaj pisarze podejmują, jest z gruntu romantyczna, lecz w przeciwieństwie do dziewiętnastowiecznych poprzedników, pozbawiona naiwności. Teatr romantyków, ot, choćby Słowackiego, to marzenie o dominacji nad tłumem (objawem są choćby sceny zbiorowe, widowiskowość – w „Kordianie”, „Lilli Wenedzie” – całkiem teatralne, jak udowodnił rychło teatr Jerzego II von Sachsen-Meiningena); o dominacji wydartej uzurpatorowi, by złożyć ją w rękach „dobrego władcy” (schemat z „Kordiana”, zanegowany, jako nierealny, już w „Balladynie”). To był fałszywy mit i pierwotne złudzenie romantyków: oświecona władza mas. Dwudziestowieczna lekcja ulicznych rewolucji i postępujących za nimi totalitaryzmów uczy jednego: ostateczne zwycięstwo idei ludzkiej wolności, godności i wartości życia odbywa się zawsze w obrębie suwerennej i uświadomionej jednostki, a nie w masie, która ideały zamieni na ideologiczny sztandar, czyli, prędzej czy później, na przedmiot fanatycznej wiary, prowadzącej do przekonania, że w ten sposób zyskała władzę do jednoznacznego osądzania, co jest prawdziwym celem i szczęściem człowieka, a co nimi nie jest. Władza, zaklęta w masie, zawsze kończy się okrutnym kłamstwem wobec człowieczeństwa. Ta lekcja obowiązuje także w XXI wieku, nie tylko w sferze tradycyjnie pojmowanej polityki (pomimo jej zmniejszającego się znaczenia), lecz także w wymiarze globalnych procederów ekonomicznych i społecznych, wobec których, ze względu na ich manipulacyjne intencje (ujednolicający język kultury masowej), należy być podejrzliwym, by chronić swoją egzystencję. Dla naszego dobra, zamiast euforii, pielęgnować winniśmy lęk i sceptycyzm wobec globalnego rojowiska, które tworzymy.

---

[1] I. Kertész, Dziennik galernika, przeł. E. Cygielska, Warszawa 2006, s. 134.

[2] Ibidem, s. 96.

[3] E. Canetti, Masa i władza, przeł. E. Borg i M. Przybyłowska, wstęp L. Budrecki, Warszawa 1996, s. 25.

[4] Wszystkie cytaty za: V. Havel, Siła bezsilnych i inne eseje, tłum. A. Jagodziński, wstęp A. Michnik, Warszawa 2011.

[5] I. Kertèsz, op. cit., s. 231.

[6] E. Canetti, op. cit., s. 41.

[7] D. Ratajczak, Teatr wielkiej liczby. Próba spojrzenia, [w:] Teatr masowy – teatr dla mas, pod red. M. Leyko, Łódź 2011, s. 7 – 8.

[8] To również tytuł książki Mieczysława Abramowicza, ale proszę czytać te słowa bez krzywdzącego (w tym kontekście) nawiązania do treści tej skądinąd interesującej książki.    

[9] W książce „Teatr masowy – teatr dla mas” autorzy sięgają do statystyki i liczb, które stanowią kontekst dla analizy zjawisk kulturowych. Tak czyni m. in. Piotr Olkusz w szkicu „Czas wielkich widowisk. Teatr masowy okresu rewolucji francuskiej” czy Elżbieta Nowicka, opisująca „Wiedeński teatr przedmieść”. W jej artykule znajdziemy taką charakterystykę Wiednia przełomu wieków:

„W ostatnich dekadach XVIII wieku ożywienie gospodarcze doprowadziło w Wiedniu do dwukrotnego wzrostu liczby robotników fabrycznych w czasie niespełna dziesięciu lat (1783 – 1790); druga faza industrializacji nastąpiła w pierwszym dziesięcioleciu XIX stulecia. (…) Następne dziesięciolecia przyniosły nie tylko wzrost ilościowy (szacuje się, że w latach 1830 – 1850 stolicę monarchii zamieszkiwało ok. 340 000 ludzi), ale i postępującą zmianę struktury ludności Wiednia. O ile bowiem w dwóch pierwszych dekadach XIX stulecia tylko niewiele ponad osiem procent mieszkańców stolicy urodziło się gdzie indziej, o tyle w latach czterdziestych przybysze – głównie ze wschodniej i południowo-wschodniej części monarchii – stanowili ponad czterdzieści procent ludności miasta”. (E. Nowicka, Wiedeński teatr przedmieść, [w:] Teatr masowy …, op. cit., s. 132)

W tej epoce podobne zjawiska zachodziły – z różnym nasileniem – w innych ośrodkach miejskich Europy. Dzisiejsza multikulturowa tożsamość europejskich metropolii, gdzie autochtoni stanowią grupę coraz mniejszą, jest logiczną kontynuacją procesów uruchomionych u progu XIX wieku.

[10] D. Ratajczak, op. cit., s. 8.

[11] Item.

[12] Ibidem, s. 9.

[13] A. de Vigny, List do Lorda…, przeł. E. Bieńkowska, [w:] Manifesty romantyzmu. 1790-1839. Anglia, Niemcy, Francja, wybór i oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, s. 365, cyt. za: D. Ratajczak, op. cit., s. 15 – 16.